ДЕРЖАВИН

Сумароков умер в 1777 г. Но освободившееся место первого поэта не занял кто-либо из его учеников. Два года спустя была опубликована ода Гаврилы Державина “На смерть князя Мещерского”. Державин был уже не первой молодости (он родился в 1743 г.), уже кое-что написал и напечатал, но только это стихотворение раскрыло его великий дар. В конце жизни он написал пространное “Рассуждение о лирической поэзии или об оде”, всю жизнь считал себя верным приверженцем классицизма, с почтением отзывался о Ломоносове и Сумарокове. А между тем, для его могучего поэтического дара, воображения, слога машина классицизма оказалась малопригодной. Именно ее соразмерность всех деталей, заданность наперед известных результатов, предуказанность средств не подходили к темпераменту, склонному скорее предписывать свои правила, нежели исполнять чужие. Сам поэт полагал, что написал оду, так же воспринимали “На смерть князя Мещерского” почти все читатели и критики. Между тем, это столько же ода, сколько и элегия.
Жанр элегии предполагает грустные размышления о жизни и смерти, о тщетности тщеславных устремлений ввиду неотвратимого конца, воспоминания о прошлом, вздохи о быстролетном счастье. Только природа может предложить утешение герою и читателю элегии. Жанр этот находился на далекой периферии классицизма. Весь круг мыслей и чувств не государственного, а простого человека, обращение к природе как к высокой и художественной, этической ценности,— все это противоречит рационализму и государственной ориентированности классицизма.
И вот Державин совмещает столь несовместимые жанры оды и элегии. Князь Мещерский был богат, любил наслаждаться жизненными благами, он ничем не прославился ни в военной, ни в гражданской деятельности, и воспевать его было не за что. Но он был человек; поэтому уже его кончина настраивала на размышления. Все стихотворение построено на антиномиях — противоречиях, равно убедительных и в то же время непримиримых.
Едва увидел я сей свет,
Уже зубами смерть скрежещет <...>
Монарх и узник — снедь червей <...>
Приемлем с жизнью смерть свою,
На то, чтоб умереть, родимся.
Где стол был яств, там гроб стоит;
Где пиршеств раздавались лики,
Надгробные там воют клики <...>
Сегодня Бог, а завтра прах <....>
Впервые перед русским читателем разворачиваются эти антиномии, органически присущие элегии. Некоторые из них разработаны довольно подробно. Например, элегический вздох о безвозвратно ушедшей молодости прямо подготавливает поэтическое мышление Пушкина. Державин проявляет большую психологическую зоркость и одну за другой отмечает черты охлаждения, утраты душевной жизни.
Как сон, как сладкая мечта,
Исчезла и моя уж младость;
Не сильно нежит красота,
Не столько восхищает радость,
Не столько легкомыслен ум,
Не столько я благополучен...
Немедленно приходят на ум пушкинские строки:
Исчезли юные забавы,
Как сон, как утренний туман.
Да, первое послание к Чаадаеву совмещает с признаками этого жанра — особенности и оды, и элегии. “На смерть князя Мещерского” начинает большую тему, ставшую одной из важных составных частей художественного мира “Евгения Онегина”: роман в стихах вобрал в себя традицию элегии, что специально отметил Пушкин и в предисловии к главе первой, и в стихах, например:
Мечты, мечты! где ваша сладость?
Где, вечная к ней рифма, младость?
Ужель и вправду наконец
Увял, увял ее венец?
Ужель и впрямь и в самом деле
Без элегических затей
Весна моих промчалась дней
(Что я шутя твердил доселе)?
(Глава шестая, 1826 г.)
Стихотворение Державина завершается примиряющими словами, что тоже, за редкими исключениями, присуще элегии. Державин великолепно умеет использовать художественную силу контраста, и не только в отмеченных ранее антиномиях. Нагнетая на протяжении стихотворения ужас смерти и достигнув в этом огромной силы именно благодаря высокому одическому пафосу, он в заключительной строфе призывает не бояться смерти. От общих рассуждении и переживаний он отходит и обращается к другу умершего — к одному, отдельному человеку, и этот переход от самого общего к самому частному образует еще один контраст общечеловеческого и индивидуально человеческого, необыкновенно важный в художественной системе стихотворения. Классицизм пренебрегал частным во имя общего. Любая подробность имела значение только в том случае, если ее можно было подвести под общий закон. С этой точки зрения Державин не выходит за рамки требований: со смертью примиряет именно ее неизбежность. Но размышления и чувства передаются настолько индивидуализированно, и эта индивидуализация настолько убедительна, что границы классицизма оказываются преодоленными:
Сей день, иль завтра умереть,
Перфильев! должно нам конечно,—
Почто ж терзаться и скорбеть,
Что смертный друг твой жил не вечно?
Жизнь есть небес мгновенный дар;
Устрой ее себе к покою,
И с чистою твоей душою
Благословляй судеб удар.
Державин стал первым в России поэтом, который постоянно уделял внимание звукоподражательной стороне поэзии. В этом отношении знаменателен первый же стих:
“Глагол времен! металла звон!” Поэт подразумевает бой часов, который постоянно напоминает о движении времени и приближении неумолимой смерти. Сами звуки должны вызвать у читателя (слушателя) впечатление
ударов часов: “глаГОЛ вреМЕН! меТАЛла ЗВОН!” Звуковая тема звона вошла в поэзию навсегда:
Вечерний ЗВОН, вечерний ЗВОН!
Как много ДУМ наводит ОН...
(И. Козлов, не позже 1827 г.)
Двух бокалов влюбЛЕННый ЗВОН...
(М. Светлов, 1925)
Три года спустя после стихотворения “На смерть князя Мещерского” Державин пишет свою самую известную оду “Фелица”. Екатерина II значительно больше соответствовала идеалу просвещенного монарха, чем ее предшественницы Анна Иоанновна и Елисавета Петровна, которых приходилось воспевать Ломоносову и Сумарокову. Правда, просвещенный абсолютизм вообще был условностью: ни Людовик XIV, ни Фридрих II Прусский вблизи не производили столь яркого впечатления, как издали. И Державин, по его собственным словам, не мог воспевать Екатерину II, когда увидел ее воочию и вблизи. Но в “Фелице” он восторженно и темпераментно говорил именно об идеале. Богоподобная и скромная, трудолюбивая и человеколюбивая, мудрая и снисходительная, она достойна почти религиозного поклонения. Само имя Фелица произведено от латинского слова felicitas — “счастье”. Екатерина II переписывалась с философами, рассуждала о естественных правах человека, покровительствовала поэтам, художникам, педагогам, артистам, музыкантам — и закрепощала украинских и белорусских крестьян, раздавала тысячи и десятки тысяч душ своим фаворитам; говорила об исправлении нравов — и насаждала циничный, неприкрытый разврат. В “Фелице” представлен идеализированный облик монархини, вобравший и гиперболизировавший все достоинства действительно незаурядной женщины.
Прием контраста использован здесь не менее искусно, чем в стихотворении “На смерть князя Мещерского”. Добродетели Фелицы оттенены картинами распущенных нравов ее приближенных. Если еще недавно Державин оду сочетал с элегией, то теперь он соединял ее с сатирой. Насмешки над обжорством, непомерной роскошью, грубостью нравов, развратным образом жизни — таков материал, внесенный поэтом в “Фелицу”, материал, никак не подобающий оде. Самые изысканные наслаждения в описании времяпрепровождения вельможи соединяются с самыми низменными. Гротеск доведен до того, что вельможа сообщает о себе и своей жене:
То в свайку с нею веселюся,
То ею в голове ищуся <...>
Таким образом, Державин стал дерзко разрушать междужанровые перегородки. Поскольку жанры были неразрывно связаны со стилями, высокий слог его од переплетался со словами и выражениями среднего и даже низкого стиля. Не выдерживался ритм, заданный четырехстопному ямбу Ломоносовым: у Ломоносова почти каждый стих выделялся ударением на первой стопе, Державин часто от этого правила отступает. Из-за ослабления ударности первой стопы четырехстопного ямба, из-за снижения лексики, из-за изменений в синтаксисе (например, появляется значительное количество синтаксических переносов) державинская ода отходит от ораторской интонации, изначально присущей жанру. Интонационный строй осложняется разговорными оборотами. Разрушение эстетики классицизма идет по всем направлениям. Державин отказывается от точной рифмы и соединяет “клОХчут — хоХочут”, “согласье — сча-сТье”, “царЕВна — несравнЕНна”.
“Фелица” имела необыкновенный успех. Сперва автор и его друзья опасались, как бы смелость, с которой поэт смеялся над могущественными вельможами, не навлекла на него месть с их стороны. Потом, когда ода стала известна императрице и полюбилась ей, она принесла Державину славу. Вряд ли многие современники способны были оценить ту поэтическую смелость, с какой Державин прокладывал новые пути в литературе. Даже проблему соотношения поэзии и власти Державин решает по-новому, очеловечивает ее. Абсолютизм ставил знак равенства между государем и государством. Поэзия должна была служить им. Державин в “Фелице” говорит о более бытовом восприятии стихов императрицей:
Снисходишь ты на лирный лад;
Поэзия тебе любезна,
Приятна, сладостна, полезна,
Как летом вкусный лимонад.
На первый взгляд может показаться, что неожиданное сравнение поэзии с лимонадом ее страшно принижает. В действительности это был важный шаг на пути осознания того, что не государство, попирающее личность, а духовный мир частного человека — предмет поэзии.
После оды-элегии и оды-сатиры Державин пришел к оде, выдерживающей единство высокого жанра, стиля, стиховой формы. Первым произведением русской поэзии, имевшим громкую международную известность, стала философская ода “Бог”. 15 раз она была переведена на французский язык, восемь — на немецкий, сверх того на английский, латынь, греческий, чешский, польский, итальянский, испанский, японский языки. Строго выдержано высокое парение духа и в торжественной оде на взятие Измаила. Это большое произведение, сложное по составу, целая поэма, посвящено одной из самых славных побед русского оружия. Библейские и исторические ассоциации соседствуют с подробностями сражения, подсказанными Державину его военным опытом (в молодости он участвовал в боевых действиях против войска Пугачева). Поэт обнажает страшное противоречие между восторгом победы, при которой убито множество врагов, и бесчеловечностью войны. Он избирает эпиграф из ломоносовской оды и остается верен ее поэтике. Ода “На взятие Измаила” принесла Державину новый огромный успех. Екатерина II пожаловала ему табакерку, осыпанную бриллиантами, и сказала: “Я не знала по сие время, что труба ваша столь же громка, как и лира приятна”.
В старости Державин говорил, что лира стала ему тяжела и что пришла пора приняться за цевницу (свирель). Цевница более или менее соответствовала низкому стилю и жанру, лира — среднему, труба — высокому. Императрица выразила мысль о том, что Державин оказался замечательным поэтом не только в среднем стиле и средних жанрах (так она, значит, воспринимала оды-элегии и оды-сатиры, и была права), но и в высоком стиле и высоких жанрах торжественной и, возможно, философской оды.
Более двух десятков лет, до начала XIX в., Державин стоял во главе русской поэзии. В его стихах жизнь звучала, сверкала всеми красками, выступала многими подробностями. Может быть, именно Державин впервые осознал, что искусство слова — это в первую очередь искусство детали. Предметами изображения становились яства и напитки, подробности обстановки комнат и бытового поведения. Современники с изумлением узнавали, что в стихах можно, оказывается, поведать о том, как в деревенском уединении люди играют в карты — “в ерошки, в фараон. По грошу в долг и без отдачи”. Можно воспевать не императоров и полководцев, не власть и любовь, а нечто другое:
Багряна ветчина, зелены щи с желтком,
Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
Что смоль, янтарь — икра, и с голубым пером
Там щука пестрая: прекрасны!
(“Евгению. Жизнь званская”, 1807)
Когда державинское видение детали соединялось со всплесками его могучей фантазии, возникали картины неповторимые и потрясающие. У него есть одического плана стихотворение “Лебедь”. Силой воображения поэтическое парение над миром Державин облекает в зримый и осязаемый образ. Это значительно более сильный поэтический памятник, чем знаменитое подражание Горацию “Я памятник воздвиг себе чудесный, вечный...”. В “Лебеде” Державин провидит, как после смерти поэтический его подвиг станет особенно ясен, будет оценен по заслугам. Но это гордое сознание облекается не в величественные мысли, как в оде Горация и в ее многочисленных переложениях, в том числе у самого Державина и даже самого Пушкина, а в зримые, осязаемые образы, подробно выписанные достоверные картины. Шестидесятилетний старик видит себя превращающимся в прекрасного могучего лебедя. (Возможно, что русский поэт опирался на сходный образ древнегреческого философа Платона: на рубеже XIX—XX вв. европейское искусство было еще сильно ориентировано на античность; романтическая переориентация на национальную историю и культуру только начиналась). С великим искусством это превращение подготовлено рядом не менее смелых, но более отвлеченных образов.
Не заключит меня гробница,
Средь звезд не превращусь я в прах;
Но, будто некая цевница,
С небес раздамся в голосах.
И се уж кожа, зрю, перната
Вкруг стан обтягивает мой;
Пух на груди, спина крылата,
Лебяжьей лоснюсь белизной.
Поэтическое творчество Державина длилось около полувека; оно стало своеобразной художественной летописью его времени. В нем отразились и события исторические — взятие Очакова и Измаила, победы Суворова в Италии, восшествие на престол Александра I и мн. др.,— и явления душевной жизни поэта и его современников. Многих поразило переложение 81-го псалма, позже названное автором “Властителям и судиям”. С присущей Державину мощью здесь обличается неправда, неправосудие земных царей. Обращенные к Богу призывы покарать их, в раскаленной атмосфере последних лет царствования Екатерины II, напуганной Великой французской революцией, навлекли на Державина обвинения и угрозы. Ему удалось обелить себя, напомнив, что его стихотворение — только переложение текста псалмопевца Давида и что царь Давид не был якобинцем. Несколько поколений восхищались огромной одой “Водопад”, написанной на смерть фаворита императрицы, полководца и государственного деятеля князя Потемкина. В списках распространялась обличительная сатирическая ода “Вельможа”. Прекрасным памятником Суворову стало стихотворение “Снигирь”. За три дня до смерти поэт начал философскую оду, но сочинил только одну строфу. Этой превосходной, внутренне уравновешенной и завершенной миниатюрой окончился неповторимый творческий путь:
Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
Державин не случайно почитал 1779 г. особенно важным в своей творческой судьбе. Не случайно тогда было написано стихотворение “На смерть князя Мещерского”. В этом году он вошел в кружок Николая Львова — разносторонне одаренного, превосходно образованного человека, занимавшего в жизни принципиально дилетантскую позицию,— и в поэзии, и в искусстве вообще, и в науке. Львов понимал, что время одностороннего рационализма проходит, что в искусство слова все больше проникает культ чувств. На чувства сильно воздействует природа, в ней человек ищет соответствия своим настроениям—отсюда повышенный интерес к литературному пейзажу, не свойственный классицизму. Внимание направлялось на народное творчество, в котором так естественно выражались простые чувства простых людей, живущих на лоне природы в единении с нею. Он издал “Собрание русских народных песен с их голосами” (т. е. с нотами) — ценный источник для поэтов, композиторов, ученых, образованных людей конца XVIII — начала XIX вв.
Из французских теоретиков классицизма Львову был близок не столько Буало, сколько Ш. Баттё, который одно из главных мест в литературной теории отводил категории вкуса. Под влиянием Баттё находились и некоторые поэты второй сумароковской школы, выходившие за пределы, очерченные ортодоксальной эстетикой классицизма, например Майков. Но в кружке Львова категории вкуса придавали почти решающее значение. Почти любые отступления от системы классицизма считались допустимыми, если они оправдывались вкусом. Критерии вкуса были несколько неопределенны, но вместе с тем достаточно ясны: следовало избегать крайностей, стремиться к естественности, гармонии, равновесию между мыслью и чувством, традициями мировой культуры, отразившимися в классицизме, и национальной русской культуры, запечатленной в фольклоре и литературе. В поэзии это означало — очень приблизительно и с оговорками — ориентацию на средние жанры, средний стиль и соответствующие стиховые формы.
Мировоззрение Львова отражает великое романтическое движение, которое с середины XVIII в. разворачивалось в Европе. Его первые веяния парадоксальным образом соседствовали с идеями Века Разума, Просвещения и противоречили им. Культу разума противопоставлялся культ чувств, цивилизации — природа, городской и придворной суете противопоставлялся естественный человек. Новый строй понятий в наибольшей степени связан с именем Жан-Жака Руссо. Высшей ценностью для культуры классицизма было государство; для романтического движения превыше всего была человеческая личность. Предромантизм второй половины XVIII в. проявлялся в России и за пределами кружка Львова, например в “Душеньке” Богдановича, в поэмах-сказках Хераскова, но не было в России явления более характерного, чем этот кружок.
Войдя в него в 1779 г., Державин познакомился с идеями раннего предромантизма в сочетании со своеобразно истолкованными идеями Баттё. Влияние кружка Львова оказалось необыкновенно плодотворным. Из нового круга представлений возникло стихотворение “На смерть князя Мещерского” и все то устремление не только к рассудку, но и к чувствам читателей (в том числе могущественной читательницы — императрицы), которое принесло державинской поэзии ее самые громкие успехи. Отсюда же вышли стимулы переложения псалма 81-го “Властителям и судиям”. Государство попирало человеческую личность; предромантическое внимание к отдельному человеку сразу же вызывало протест против угнетения, по крайней мере — против его крайних форм. Отсюда и взгляд на Екатерину II в “Фелице” и ряде связанных с нею од (“Благодарность Фелице”, “Видение мурзы” в первую очередь) не только как на богоподобную государыню, но и как на простую, добрую, снисходительную, добродушную женщину.
Один из самых одаренных друзей и единомышленников Львова Василий Капнист в те же годы пишет сатиру, обличающую нравы придворных, помещиков, чиновников, лжеученых, бездарных рифмотворцев — создает сатирическую картину всей русской государственной и общественной жизни, едва прикрытую казенными комплиментами Екатерине II. Следом за этим он создает “Оду на рабство”, в которой обличает закрепощение украинских крестьян. Позже он отходит от злободневных политических тем и находит себя в предромантической лирике природы и любви. Впрочем, написанная в середине 1790-х гг. стихотворная комедия “Ябеда” силой обличительного пафоса предваряла “Горе от ума” и “Ревизора”.
В 1779 г. при участии кружка Львова вышла в свет первая книга басен Ивана Хемницера. Кроме басен, имевших устойчивый успех, он писал сатиры, эпиграммы, послания. Творчество Хемницера способствовало утверждению равновесия между рассудочностью и эмоциональностью, уходу от крайностей, постепенному отступлению от поэтики классицизма. Ему принадлежат выразительные афоризмы, один из которых мы здесь приведем:
Науки все корысть на свет произвела,
Поэзия одна из чувств произошла.
Новые пути поэзии обозначила и самобытная фигура Михаила Муравьева. В его творчестве берет начало жанр русской баллады — один из важнейших, определяющих для всего романтического движения. С большей силой, чем поэты кружка Львова, он почувствовал особенность поэтической индивидуальности. Для них заметно возросла ценность личности вообще — Муравьев ощутил особое значение личности творческой, сделал первый шаг к тому культу поэта, художника, который сложился в высоком романтизме. У Муравьева впервые стал складываться единый образ авторского Я, объединивший значительную часть его произведений общими чертами мировосприятия, общим эмоциональным тоном. Все чаще стали появляться стихотворения, жанровую принадлежность которых определить бывало затруднительно. Параллельно шло освобождение словаря от церковнославянизмов с одной стороны, от простонародной лексики — с другой. В творчестве Муравьева отказ от теории трех стилей стал свершившимся фактом. Из среднего стиля в первую очередь отбиралось то, что давало возможность говорить о чувствах, выражать душевные переживания автора. Но эта речевая струя ничему иному не противопоставлялась, оставшись единственной. Язык чувств складывался и постепенно обрабатывался, но общий фонд языковых средств поэзии сужался.
Как было сказано, Богданович положил начало русской “легкой поэзии”, которой была суждена важная роль во всем предромантизме конца XVIII — начала XIX вв. “Легкая поэзия” противостояла эстетическому канону классицизма, и одним из ее наиболее одаренных создателей стал Муравьев. Подробно об этом течении будет удобнее сказать позже; пока отметим: в доме Муравьева воспитывался Батюшков, которому суждено было с наибольшей полнотой воплотить это течение в своем творчестве и обосновать его в специальном сочинении.
Необыкновенного расцвета достигает в последней трети века песенная поэзия. На смену кантам (от латинского cantus — песня) приходит “российская песня” (термин появился в 1774 г.). Она имела две основные разновидности — подражание народной песне и городской романс. Часто границу провести было трудно: городской романс восходит к народной песне, хотя эта связь может быть многократно опосредованной. Большую роль в распространении жанра “российской песни” сыграл упоминавшийся сборник Львова (подготовленный совместно с И. Прачем). Произведения этого жанра не были разнообразны; нетрудно выделить несколько определяющих и наиболее распространенных признаков.
Основная тема — неразделенная любовь. Ни о каком психологическом анализе состояния влюбленного или влюбленной говорить не приходится. Зато переживания разворачиваются на фоне описания природы, и это описание заменяет анализ чувства, а отчасти компенсирует его отсутствие. Чаще всего песня пишется четырехстопным хореем — размером, близким, как указывалось, к метрике народной песни. В других случаях используются иные метры и размеры, близкие к народно-песенному стиху. Тексту придается строгая строфическая форма, иногда с припевом, подбор лексики и синтаксис рассчитаны на повышенную экспрессивность: много слов с уменьшительными суффиксами, междометий, ласковых обращений, предложений с вопросительной и восклицательной интонацией.
“Российская песня” как более или менее монолитный жанр продержалась до начала XIX в., но отзвуки ее чувствовались значительно больше — с одной стороны, у Ибрагимова, Цыганова, Кольцова, непосредственно ориентированных на фольклор, с другой — у Вяземского, Глинки, Пушкина, Дельвига.
Замечательные произведения такого рода создал Иван Дмитриев. Самой знаменитой стала песня “Стонет сизый голубочек...”. Голубка улетела, голубок тоскует, тихонько слезы льет, сохнет. Наивность песни заключает в себе своеобразную прелесть:
Он ко травке прилегает,
Носик в перья завернул,
Уж не стонет, не вздыхает —
Голубок... навек уснул!
И в этот-то миг голубка возвращается. Пытается разбудить милого, но тщетно. Песня Дмитриева опирается на текст из сборника Львова — Прача. Сентиментальный строй души читателей и слушателей конца XVIII в. (“российская песня” исполнялась под гитару, клавесин, фортепиано) наслаждался “мучительной радостью”, “сладкими страданиями”. Можно утверждать, что не фабула, до предела наивная, а настроение было главным и для создателя стихотворения, и для его читателей, и для композитора Дубянского, написавшего к этому стихотворению музыку, и для слушателей песни, и для композиторов, обращавшихся к тексту снова и снова. Стихотворение должно быть трогательно (калька с французского touchant), обращено к чувствительным душам, нежным и восприимчивым; в лирическом переживании стали теперь видеть весь смысл поэзии. Дмитриев написал большую сатиру, направленную против жанра оды — “Чужой толк”, имевшую громкий и устойчивый успех, сочувственно упомянутую в “Евгении Онегине”. Так за несколько десятилетий изменилась шкала оценок. Высокий жанр подвергся гонениям и был оттеснен на периферию литературного процесса, а любовная песня, почитавшаяся безделкой, выдвинулась в центр внимания. С Дмитриевым соперничали в популярности их песен Юрий Нелединский-Мелецкий и еще несколько авторов.
Единомышленником и другом Дмитриева был Николай Карамзин. Прославленный автор “Писем русского путешественника”, издатель “Московского журнала” и “Вестника Европы”, создатель “Истории Государства Российского”, он был талантливым поэтом. Если традиция “легкой поэзии” была заимствована во Франции, и под французским влиянием развивалась поэзия чувства конца XVIII в. вообще, то Карамзин едва ли не первый обратил свое внимание на германскую (в широком смысле слова) культуру, на поэтов немецких и английских. В творчестве Мильтона, Оссиана, Юнга, Клопштока, Геснера он нашел опору для создания поэзии не изобразительной, а внушающей. Главным стало настроение: удача или неудача зависели от того, удастся или не удастся стихотворению настроить читателя так, как того хотел автор. Из всех поэтов XVIII в. именно Карамзин выглядит непосредственным предшественником великого реформатора Жуковского.
Карамзин издал сборник стихотворений, озаглавив его “Мои безделки”. Название было вызывающим: поэт отдавал свои усилия тем жанрам, которые в литературе классицизма ценились крайне низко. Его поддержал Дмитриев, издав “И мои безделки”. Жанровая переориентация повлекла за собою переориентацию языковую. Карамзин своей реформой литературного языка окончательно похоронил теорию стилей классицизма. Положив в основу категорию вкуса, он стал ориентироваться на язык образованных дам и кавалеров или, что одно и то же, на язык дворянских гостиных. Пусть такой своеобразный критерий не покажется незначительным: он предполагал отказ, с одной стороны, от церковнославянизмов, с другой — от слов и выражений грубых, низких. Вместе с тем, в большом количестве допускались варваризмы (заимствования из иностранных языков, прежде всего французского) и кальки (русские слова, созданные по образцу иностранных). Ориентировался Карамзин и на французский синтаксис. Преимущество отдавалось словарю чувств. Скоро стали видны недостатки языковой позиции Карамзина, ее ограниченность. Но на рубеже веков она энергично содействовала движению вперед поэзии и подготовила расцвет пушкинского времени и языковую реформу Пушкина.
Языковая и, шире, литературная позиция сентименталистов Муравьева, Дмитриева, Карамзина предельно ясно выражена в маленькой надписи к портрету (был и такой жанр) Муравьева, принадлежащей перу Дмитриева:
Я лучшей не могу хвалы ему сказать:
Мать дочери велит труды его читать.
* * *
Эстетике раннего карамзинизма противостояло поэтическое творчество Александра Радищева. Он внимательно изучил опыт Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова, многое отверг, но многое принял. Предметом его мыслей были проблемы исторические, социальные, этические. Его революционные идеи сочетались с бесстрашным революционным действием. Высокий строй его души требовал торжественных слов, стиховых форм, интонаций, жанров. Так случилось, что революционер в политических и общественных взглядах, Радищев оказался литературным архаистом, ориентированным на классицизм. Изяществу и хорошему вкусу, гладкописи карамзинистов он противопоставил затрудненную, намеренно неблагозвучную речь, перегруженную церковнославянизмами более, чем в высоком стиле у Ломоносова, эстетику оды, сложные метрические формы — гекзаметр, логаэды (подражания строфике и метрике античных поэтов). В начале оды “Вольность” Радищев обращается к вольности с призывом — рабства тьму превратить в свет. Этот стих содержит инверсию, затрудняющую понимание, необычное ударение в слове “рабства”, труднопроизносимое сочетание звуков:
“Во свет рабства тьму претвори”.
Как известно, ода “Вольность” в сокращении и с некоторыми изменениями введена автором в “Путешествие из Петербурга в Москву”, в главу “Тверь”. Радищев пишет, что приведенный стих осуждали за неблагозвучие — повторения Т и сочетания согласных “бства тьму претв”. Он добавляет, что некоторые почитали стих этот удачным, так как его негладкость, трудность произнесения изображает трудность самого дела — претворения тьмы рабства в свет свободы. Радищев указывает корни своей эстетики остранения. Далее здесь же, в главе “Тверь”, он говорит, что на русском языке можно писать так же благозвучно, как на итальянском. Вскоре после Радищева имитация итальянского благозвучия стала идеалом Батюшкова. Но путь Радищева был другой, хотя он учитывал разные возможности. Некоторые строфы оды трудно было понять уже современникам поэта:
Оливной ветвию венчанно,
На твердом камени седяй,
Безжалостно и хладнонравно,
Глухое божество, судяй,
Белее снега во хламиде
И в неизменном всегда виде;
Зерцало, меч, весы пред ним.
Тут истина отрежет десную,
Тут правосудие — ошую:
Се храм Закона ясно зрим.
Нагнетая символику, пришедшую из культуры барокко, Радищев воспевает бесстрастный, неподкупный закон. “Вольность” представляет собою произведение философское и в то же время злободневно-политическое. В ней воспевается американская революция, которая привела к созданию независимого демократического государства, воплотившего идею вольности.
Воззри на беспредельно поле,
Где стерта зверства рать стоит:
Не скот тут согнан поневоле,
Не жребий мужество дарит,
Не груда правильно стремится,
Вождем тут воин каждый зрится,
Кончины славной ищет он.
О воин непоколебимый,
Ты есть и был непобедимый,
Твой вождь — свобода, Вашингтон!
Несмотря на тяготение к высокому жанру и стилю, Радищев, конечно, был человеком своего времени — предромантиком. Его преемниками не только в общественно-политических, но и в эстетических взглядах стали поэты-декабристы, в первую очередь Кюхельбекер. Как предромантик, Радищев не был чужд и любовной лирики, обращенной к чувствам читателя, и пародирования классицистической традиции. Он пишет интереснейшую поэму-сказку “Бова”, которая до нас дошла только частично. Это — пародия на героическую поэму. Более всего удивителен начальный эпизод. Бова отплывает на корабле и, прощаясь с отчизной, поет под аккомпанемент гуслей песню разлуки. Эпизод этот прямо предвосхищает песнь первую байроновского “Паломничества Чайльд-Гарольда”.
Понятно, что в сознании современников легкий, чувствительный, ориентированный на повседневную речь образованных людей стиль карамзинизма одержал победу над выспренним и несколько искусственным, тяжеловесным стилем Радищева. Но стиль Радищева придавал поэзии многомерность, напоминал об ограниченности поэтической реформы сентименталистов, бросал отсветы в будущее. Судьба Радищева — арест, смертный приговор, замененный ссылкой в Сибирь, уничтожение его главной книги, самоубийство — стала пророчеством русским поэтам; пророческими стали и строки стихотворения, написанного в Тобольске:
Ты хочешь знать: кто я? что я? куда я еду?
Я тот же, что и был и буду весь мой век:
Не скот, не дерево, не раб, но человек!
Дорогу проложить, где не бывало следу
Для борзых смельчаков и в прозе и в стихах,
Чувствительным сердцам и истине я в страх
В острог Илимский еду.
Незадолго до самоубийства Радищев написал стихотворение, в котором дал обобщенную оценку только что завершившемуся веку. “Осьмнадцатое столетие” написано элегическим дистихом — русским эквивалентом одного из древнейших античных размеров. Его привыкли встречать не только в элегиях, но и в дидактической поэме; свойства обоих этих жанров просматриваются в создании Радищева. Поэт не пытается свести все остро противоречивое содержание XVIII в. к однозначной формулировке. Его сознательная жизнь прошла на фоне Великой французской революции, которая впервые провозгласила идеалы свободы, равенства, братства и резко изменила весь облик Европы. Взятие Бастилии; свержение монархии;
казнь Людовика XIV и Марии-Антуанетты; революционный террор якобинцев; контрреволюционный террор после падения Робеспьера и Сен-Жюста; директория; консульство и диктатура Наполеона; десятилетие непрерывных кровопролитных войн... Так завершалось столетие, получившее горделивое название Века Разума. Радищев сумел дать ему взвешенную характеристику, уловить и многократно подчеркнуть противоречия. Его устами русская поэзия, русское общество прощались с прошлым на пороге будущего.
Нет, ты не будешь забвенно, столетье безумно и мудро,
Будешь проклято вовек, ввек удивлением всех,
Крови — в твоей колыбели, припевание — громы сраженьев,
Ах, омоченно в крови ты ниспадаешь во гроб. <...>
О незабвенно столетие! радостным смертным даруешь
Истину, вольность и свет, ясно созвездье вовек;
Мудрости смертных столпы разрушив, ты их паки создало;
Царства погибли тобой, как раздробленный корабль;
Царства ты зиждешь; они расцветут и низринутся паки;
Смертный что зиждет, все то рушится, будет все прах.
В поэзии 1770—90-х гг. при ее пестроте и многообразии, при двух ветвях, нашедших наиболее законченное выражение в кружке Львова, Муравьеве, Карамзине, Дмитриеве с одной стороны, в Радищеве — с другой, можно указать фигуру, которая одна покрывает все многообразие, всю противоречивость явлений и олицетворяет в себе высшие достижения поэзии последней трети века и всего XVIII в. вообще. Этот один поэт, чье творчество составило целую эпоху, был, конечно,— Державин.

В. С. Баевский

История русской поэзии 1730-1980

Смоленск, 1994