Павловский А. И.

Анна Ахматова

Жизнь и творчество

М., “Просвещение” 1991

Первые книги

Акмеизм

Война и революция

(1912-1917)

№1

“В сущности,—как-то заметила Ахматова,—никто не знает, в какую эпоху он живет. Так и мы не знали в начале десятых годов, что жили накануне первой европейской войны и Октябрьской революции”.

Как мы уже говорили, Ахматова начала писать стихи еще в детстве и сочинила их, по ее словам, великое множество. То была пора, если воспользоваться выражением Блока, “подземного роста души”. От тех стихов, аккуратно записывавшихся на пронумерованных страницах, почти ничего не сохранилось, но те отдельные произведения, что нам все же известны, уже выказывают, как ни странно, некоторые весьма характерные “ахматовские” черты. Первое, что сразу же останавливает взгляд, это—лаконичность формы, строгость и четкость рисунка, а также какая-то внутренняя почти драматическая напряженность чувства, Удивительно, но есть в этих стихах и, чисто ахматовская недосказанность, то есть едва ли не самая знаменитая ее черта как художника. Недосказанность парадоксально сосуществует у нее с совершенно четким и почти стереоскопическим изображением.

Молюсь оконному лучу —

Он бледен, тонок, прям.

Сегодня я с утра молчу,

А сердце — пополам.

На рукомойнике моем

Позеленела медь.

Но так играет луч на нем,

Что весело глядеть.

Такой невинный и простой

В вечерней тишине,

Но в этой храмине пустой

Он словно праздник золотой

И утешенье мне.

Молюсь оконному лучу...

Стихотворение, как видим, “сделано” буквально из обихода, из житейского немудреного быта — вплоть до позеленевшего рукомойника, на котором играет бледный вечерний луч. Невольно вспоминаются слова, сказанные Ахматовой в старости, о том, что стихи “растут из сора”, что предметом поэтического воодушевления и изображения может стать даже пятно плесени на сырой стене, и лопухи, и крапива, и серый забор, и одуванчик. Вряд ли в те ранние годы она старалась сформулировать свое поэтическое кредо, как это сделала позднее в цикле “Тайны ремесла”, но самое важное в ее “ремесле”—жизненность и реалистичность, способность увидеть поэзию в обычной жизни — уже было заложено в ее таланте самой природой.

И как, кстати, характерна для всей ее последующей лирики эта ранняя строка:

Сегодня я с утра молчу,

А сердце — пополам...

Недаром, говоря об Ахматовой, о ее любовной лирике, критики впоследствии замечали, что ее любовные драмы, развертывающиеся в стихах, происходят как бы в молчании: ничто не разъясняется, не комментируется, слов так мало, что каждое из них несет огромную психологическую нагрузку. Предполагается, что читатель или должен догадаться, или же, что скорее всего, постарается обратиться к собственному опыту, и тогда окажется, что стихотворение очень широко по своему смыслу: его тайная драма, его скрытый сюжет относится ко многим и многим людям.

Так и в этом раннем стихотворении. Так ли нам уж важно, что именно произошло в жизни героини? Ведь самое главное—боль, растерянность и желание успокоиться хотя бы при взгляде на солнечный луч,—все это нам ясно, понятно и едва ли не каждому знакомо. Конкретная расшифровка лишь повредила бы силе стихотворения, так как мгновенно сузила бы, локализовала его сюжет, лишив всеобщности и глубины. Мудрость ахматовской миниатюры, чем-то отдаленно похожей на японские хоку, заключается в том, что она говорит о целительной для души силе природы. Солнечный луч, “такой невинный и простой”, с равной лаской освещающий и зелень рукомойника, и человеческую душу, поистине является смысловым центром, фокусом и итогом всего этого удивительного ахматовского стихотворения. Мотив благодарения жизни Ахматова проведет через все свое творчество — вплоть до предсмертных “Комаровских набросков”.

О творчестве Анны Ахматовой подробно говорить трудно, так как многое из написанного ею не сохранилось. Она всегда очень строго относилась к своим стихам, и даже тогда, когда уже вышла книга “Вечер”, считала себя не вправе называться высоким словом “поэт”.

С 1905 по 1910 год Ахматова не была в Царском Селе, так как семья после ухода отца и смерти одной из сестер от туберкулеза переехала, как мы уже говорили, на юг— к Черному морю, а затем в Киев, Судя по всему, то были годы очень интенсивного духовного и художественного развития. Она вернулась в Царское Село взрослым человеком, внутренне пережившим уже очень многое. В ее автобиографических записках, написанных в старости, есть строки о сильных впечатлениях шестнадцатилетней девушки от событий 1905 года, в особенности рассказы очевидцев о восстании на броненосце “Потемкин”. Было бы крайне неверным думать, что юная Ахматова была, как часто писали совершенно оторвана от жизни, ничего о ней не знала, ни к чему не прислушивалась. Опубликованные недавно ахматовские дневниковые записи говорят об ином: жизнь по-своему вторгалась в ее сознание и, конечно же, по-своему, претворяясь и видоизменяясь, проникала в ее стихи.

Свое возвращение в Царское Село Ахматова отметила примечательным стихотворением “Первое возвращение”:

На землю саван тягостный возложен.

Торжественно гудят колокола.

И снова дух смятен и потревожен

Истомной скукой Царского Села.

Пять лет прошло. Здесь все мертво и немо,

Как будто мира наступил конец.

Как навсегда исчерпанная тема,

В смертельном сне покоится дворец.

Какое странное и необычное стихотворение! Чувствуется, что Ахматова говорит не только о том, что навсегда прошла и осталась в прошлом целая полоса жизни, проведенная некогда в Царском Селе, “от двух до шестнадцати лет”, что уже нет для нее возврата ни к детству, ни к отрочеству, что все изменилось и исчезло, и в том числе и близкий круг подруг. Нет, стихотворение намекает о большем — о том, что переменилась сама жизнь, ее уклад, ее привычный строй. Она пишет о тягостном саване, возложенном на землю, о смертельном сне дворца, о том, что как будто наступил конец мира. И даже колокола, с их торжественным гулом, звучат на погребальный лад.

Впервые в творчестве Ахматовой появилась тема конца эпохи и выявилась — пронзительно и горестно — мелодия тягостных предчувствий, ощущение некоей приближающейся катастрофы. Вся образная, символика стихотворения (саван, колокола, смертельный сон, мертвенность и немота) свидетельствует, что речь идет о событиях общего смысла— о времени, о трагичности эпохи, о судьбе России. Разумеется, прямо об этом не сказано, но и образность, и мелодика стихотворения говорят именно об этом. Можно сказать, что в стихотворении “Первое возвращение” уже видны истоки будущей гражданской лирики Ахматовой—от инвективы “Мне голос был. Он звал утешно...” до “Реквиема”'.

' Стихотворение “Первое возвращение” (ср. со стихотворением 1944 года “Последнее возвращение”) было впервые опубликовано лишь в 1960 году.

Конечно, незачем преувеличивать социальную прозорливость молодой Ахматовой, но все же следует понимать, что природа ее таланта, как вскоре и выяснилось (и о чем сказал впоследствии Блок), была реалистичной. Хотя, если судить лишь по лирике, круг ее впечатлений был не широк, а даже скорее узок, но все же и тот небольшой срез действительности, что попадал в ее поле зрения и в ее стих, был уже пронизан сквознячками перемен и предчувствиями катастроф. Стихотворение “Первое возвращение”, может быть, впервые в ее творчестве художественно и совершенно отчетливо зафиксировало подвижки в жизни, чреватые и более серьезными сдвигами. По-видимому, столь резкой перемене в мироощущении молодой Ахматовой способствовала пятилетняя разлука с обжитым и знакомым до мельчайших бытовых деталей Царским Селом. Она вернулась в места своего детства и отрочества и—совершенно не узнала их. Конечно, все было на месте—и дворец, и парки, и знакомые семейства, ведущие тот же образ жизни, — все было то же, но и не то самое, к чему она привыкла. Что же исчезло? Исчезло, оказывается, главное— устойчивость и непоколебимость жизни. Устойчивость выродилась в “истомную скуку”, а привычный колокольный благовест, когда-то веселивший и возвышавший душу, превратился в погребальный звон.

Можно сказать, что встреча с Царским Селом в 1910 году была; подобна шоку. Никогда прежде, при всех переменах, происходивших в семье, и при всех тягостных событиях, которые вдруг обрушивались на, домашний уклад, Ахматова не переживала столь острого чувства необратимой и роковой перемены всей жизни — не только своей, но и всеобщей. Прежняя жизнь оказалась “исчерпанной”, словно отыгранная и полностью завершенная тема.

Исключительно важны в этом примечательном стихотворении и строчки о том, что “дух смятен и потревожен”. В этой фразе—предвестие едва ли не всей будущей Ахматовой, художника обостренной совести и смятенного, вечно ищущего и неудовлетворенного духа.

* * *

Но и 1910 год и даже последующие два-три были, по позднейшим словам Ахматовой, лишь предысторией жизни — и ее собственной жизни, и того поколения, к которому она волею судьбы и рождения принадлежала.

Начало 10-х годов было отмечено в ее судьбе важными событиями: она вышла замуж за Николая Гумилева, обрела дружбу с художником Амадео Модильяни и выпустила первую книгу—“Вечер”, принесшую ей мгновенную славу.

С Гумилевым она была знакома с гимназических лет— по Царскому Селу. Ахматова называла годом их знакомства, сразу же перешедшего у Гумилева в пылкую влюбленность, 1903-й, когда ей, следовательно, было 14, а ему 17 лет, то есть они находились в возрасте Джульетты и Ромео. Однако Аня Горенко, в отличие от Джульетты, достаточно холодно относилась к ухаживаниям некрасивого, долговязого подростка, называя их “притязаниями”, и не соглашалась на брак едва ли не целых семь лет.

Так или иначе, но 25 апреля 1910 года в Никольской слободке под Киевом, в Никольской церкви они обвенчались. Они были людьми, по-видимому, равновеликими в поэтическом таланте, что, конечно не могло не осложнять их жизни, и без того осложненной разницею в чувстве— неизменно пылком у Гумилева и достаточно сдержанном у Ахматовой. Ближайшая подруга Ахматовой Валерия Срезневская писала в своих воспоминаниях: “...Конечно, они были слишком свободными и большими людьми, чтобы стать парой воркующих “сизых голубков”. Их отношения были скорее тайным единоборством...”'

Не тайны и не печали,

Не мудрой воли судьбы —

Эти встречи всегда оставляли

Впечатление борьбы...

Не тайны и не печали...

Когда они поженились, Гумилев был уже автором трех книг—“Путь конквистадоров”, “Романтические цветы” и “Жемчуга”. Последняя вышла в 1910-м году и была посвящена Ахматовой. Широкой известности у Гумилева еще не было, но в литературных кругах он уже считался мэтром, к его суждениям прислушивались. Валерий Брюсов исключительно высоко ценил его талант, быстро набиравший силу. Ахматова в то время была еще никому не известна—одно из ее стихотворений напечатал в парижском журнале “Сириус” (под инициалами А. Г.) именно Гумилев. Он же помог ей отобрать из 200 стихотворений те 46, что и составили первую книгу Ахматовой “Вечер”. В одном из писем 1915 года, присланном с фронта, он называет ее большим поэтом и чрезвычайно высоко оценивает стихи, вошедшие в “Белую стаю”.

В том же знаменательном 1910 году, выйдя замуж, она уехала в Париж. Там произошло ее знакомство с Модильяни, тогда еще совершенно безвестным молодым художником. В воспоминаниях о Модильяни, написанных в старости, Ахматова произнесла фразу, многое объясняющую в ее тогдашнем мироощущении, — фразу о “легком предрассветном часе”. Так она назвала свою поэтическую юность — первые стихи, любовь, предощущение славы.

И все же фраза о легком предрассветном часе, написанная Ахматовой через полвека, произнесена ею с заметным усилием. “Вероятно, мы оба,—пишет она о себе и Модильяни, — не понимали одну существенную вещь: все, что происходило, было для нас обоих предысторией нашей жизни: его—очень короткой, моей—очень длинной.

' Срезневская Валерия. Дафнис и Хлоя//3везда. – 1989.- №6.—С. 143.

Дыхание искусства еще не обуглило, не преобразило эти два существования, это должен был быть светлый, легкий предрассветный час. Но будущее, которое, как известно, бросает свою тень задолго перед тем, как войти, стучало в окно, пряталось за фонарями, пересекало сны и пугало страшным бодлеровским Парижем, который притаился где-то рядом. И все божественное в Амедее искрилось сквозь какой-то мрак...”

Легкий предрассветный час был, но он словно бы и не был: он, как сказано, должен был быть, как была молодость, озвученная и облагороженная “таинственным песенным даром”, еще почти не мучительным в ту пору. По складу своего таланта Ахматова открывала мир с помощью такого тонкого и чувствительного инструмента, дарованного ей природой, что все звучащие и красочные подробности вещей, жестов и событий легко и естественно, входили к ней в стих, наполняя его живой, упругой и даже, несмотря на скольжение мрачных теней, полудетски праздничной силой жизни:

Жарко веет ветер душный,

Солнце руки обожгло,

Надо мною свод воздушный,

Словно синее стекло;

Сухо пахнут иммортели

В разметавшейся косе.

На стволе корявой ели

Муравьиное шоссе.

Пруд лениво серебрится,

Жизнь по-новому легка...

Кто сегодня мне приснится

В легкой сетке гамака?

Жарко веет ветер душный...

Много лет спустя, раздумывая над трудностями призами поэтической работы, она написала:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене...

И стих уже звучит, задорен, нежен,

На радость вам и мне.

Мне ни к чему одические рати...

Ее стих, в том числе и самый ранний, печатавшийся на страницах “Аполлона” (1909) и “Гиперборея”, стих еще несовершенный (“первые робкие попытки”, — сказала она впоследствии), иногда почти отроческий по интонации, все же произрастал из непосредственных жизненных впечатлений, хотя эти впечатления и ограничивались заботами и интересами “своего круга”. Он выходил из реальной почвы, несмотря на то, что ею были первоначально лишь ухоженные аллеи Царского Села и каменные набережные дворцового Петербурга,—во всяком случае в нем разительно отсутствовали те метафизические условности, символистские туманности и весьма модные в те годы “провалы” и “бездны”, которые в значительной степени составляли общественно-художественную атмосферу кануна и начала 10-х годов. Поэтическое слово молодой Ахматовой, автора вышедшей в 1912 году первой книги стихов “Вечер”, было очень зорким и внимательным по отношению ко всему, что попадало в поле ее зрения. Конкретная, вещная плоть мира, его четкие материальные контуры, цвета, запахи, штрихи, обыденно-обрывочная речь—все это не только бережно переносилось в стихи, но и составляло их собственное существование, давало им дыхание и жизненную силу.

Я вижу все. Я все запоминаю, —

писала она. И действительно, при всей нераспространенности первых впечатлений, послуживших основой сборника “Вечер”, то, что в нем запечатлелось, было выражено и зримо, и точно, и лаконично. Уже современники заметили, какую необычно большую роль играла в стихах юной поэтессы строгая, обдуманно локализованная житейская деталь. Она была у нее не только точной. Не довольствуясь одним определением какой-либо стороны предмета, ситуации или душевного движения, она подчас осуществляла весь замысел стиха, так что, подобно замку, держала на себе всю постройку произведения.

Не любишь, не хочешь смотреть?

О, как ты красив, проклятый!

И я не могу взлететь,

А с детства была крылатой.

Мне очи застит туман,

Сливаются вещи и лица,

И только красный тюльпан,

Тюльпан у тебя в петлице.

Смятение

Не правда ли, стоит этот тюльпан, как из петлицы, вынуть из стихотворения, и оно немедленно померкнет!.. Почему? Не потому ли, что весь этот молчаливый взрыв страсти, отчаяния, ревности и поистине смертной обиды — одним словом, все, что составляет в эту минуту для этой женщины смысл ее жизни, все сосредоточилось, как в красном гаршинском цветке зла, именно в тюльпане: ослепительный и надменный, маячащий на самом уровне ее глаз, он один высокомерно торжествует в пустынном и застланном пеленою слез, безнадежно обесцветившемся мире. Ситуация стихотворения такова, что не только героине, но и нам, читателям, кажется, что тюльпан не “деталь” и уж, конечно, не “штрих”, а что он—живое существо, истинный, полноправный и даже агрессивный герой произведения, внушающий нам некий невольный страх, перемешанный с полутайным восторгом и раздражением.

У иного поэта цветок в петлице так и остался бы более или менее живописной подробностью внешнего облика персонажа, но Ахматова не только вобрала в себя изощренную культуру многосмысленных значений, развитую ее предшественниками-символистами, в частности их умение придавать жизненным реалиям безгранично расширяющийся смысл, но и, судя по всему, не осталась чуждой, как уже говорилось, и великолепной школе русской психологической прозы, в особенности романа (Гоголь, Достоевский, Толстой). Ее так называемые вещные детали, скупо поданные, но отчетливые бытовые интерьеры, смело введенные прозаизмы, а главное, та внутренняя связь, какая всегда просвечивает у нее между внешней средой и потаенно бурной жизнью сердца,—все живо напоминает русскую реалистическую классику, не только романную, но и новеллистическую, не только прозаическую, но и стихотворную (Пушкин, Лермонтов, Тютчев, позднее—Некрасов).

Имя молодой Ахматовой тесно связано с акмеизмом — поэтическим течением, начавшим оформляться около 1910 года, то есть примерно тогда же, когда она начала публиковать свои первые стихи. Основоположниками акмеизма были Н. Гумилев и С. Городецкий, к ним примыкали также О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Зенкевич, Н. Оцуп и некоторые другие поэты, провозгласившие необходимость частичного отказа от некоторых заветов “традиционного” символизма. В известном смысле они считали себя пришедшими ему на смену, потому что в их глазах символизм как художественное течение уже исчерпал себя, распавшись на отдельных и отъединенных друг от друга самостоятельных мастеров. К 1909 году символисты действительно потеряли имевшуюся у них ранее общность и пришли к тяжелому и болезненному внутреннему кризису, свидетельствовавшему о распаде этой некогда широкой в литературно-общественной группы. Отдельные крупные мастера, составлявшие гордость и силу школы, пошли, как выяснилось, настолько разными путями, что объединение их под именем одного течения все более и более представлялось чистейшей условностью.

Акмеисты поставили своей целью реформировать символизм, главной бедой которого, с их точки зрения, было то, что он “направил свои главные силы в область неведомого” и “попеременно братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом”. Поэтому—никакого мистицизма: мир должен предстать таким, каков он есть,—зримым, вещным, плотским, живым и смертным, красочным и звучащим.

Это первое условие акмеистического искусства, то есть его трезвость и здравая реалистичность взгляда на мир, должно было, по мысли основоположников нового течения, сказаться и на форме их произведений. Туманная зыбкость, неопределенность и текучесть слова, столь свойственные символистам, обязаны были смениться четкостью и определенностью словесных значений; слово должно было обозначать то, что оно обозначает в реальном языке реальных людей: конкретные предметы и конкретные свойства.

“У акмеистов, — писал Сергей Городецкий, — роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще”'.

¹Городецкий Сергей. Некоторые течения в современной русской поэзии//Аполлон. – 1913. - №1.

Если символисты, исповедовавшие принцип Верлена “музыка прежде всего”, насыщали свои стихи интенсивным музыкальным началом:

Быть может, все в жизни лишь средство

Для ярко-певучих стихов...,

то акмеисты не признавали такой беспредельной самоценности стиховой и словесной мелодии я тщательно заботились о логической ясности и предметной четкости стиха. “Пусть душа ваша цельна или расколота... умоляю, будьте логичны—да простится мне этот крик сердца!—логичны в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе ...будьте искусным зодчим, как в мелочах, так и в целом... Любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны, и вы найдете секрет дивной вещи — прекрасной ясности, которую назвал бы я кларизмом”¹. Так писал М. Кузмин в программной для акмеистов статье “О прекрасной ясности”.

Акмеисты сочувственно цитировали слова Теофиля Готье:

Созданье тем прекрасней,

Чем взятый материал

Бесстрастней —

Стих, мрамор иль металл^2.

Искусство

Не следует, однако, преувеличивать различия между символистским и акмеистическим искусством. Акмеисты недаром признавали символизм своим “достойным отцом”— в сущности они выступали лишь против того, что в нем безнадежно обветшало, против его крайностей, ставших особенно нетерпимыми у катастрофически размножившихся эпигонов.

В частности, не принимая символистской нарочитой неясности и невнятности стиха, обволакивающего реальный мир туманной пеленой мистических иносказаний, акмеисты не отрицали ни существования инобытия духа, ни непознаваемого, но отказывались писать обо всем этом, исходя из трезвого соображения, что непознаваемое по самому смыслу слова—непознаваемо, а значит, так или иначе прикасаться к нему “нецеломудренно”.

Нельзя не видеть также и того простого и очевидного обстоятельства, что предметная четкость мира, его вещность и материальность не были принципиальным открытием акмеизма: даже у символистов, не говоря уже об их предшественниках, эти качества проявлялись не однажды. Достаточно вспомнить хотя бы Блока, Брюсова, Иннокентия Анненского...

Все же в обстановке обнаружившегося кризиса такого широкого художественного течения, каким был символизм, акмеистическая предметность, обращавшая стих от иллюзорности к реальному миру и от гипноритмов к конкретной материальности повседневного слова, была не лишена известной, хотя первое время и относительной внутрилитературной

'Кузмин М. О прекрасной ясности//Аполлон.—1910.—№ 1.

² Перевод Н. Гумилева (Аполлон.— 1911. — № 9),

прогрессивности. Оглядываясь на историй отечественной поэзии XX века, нельзя не заметить, что один из самых ощутимых после революции 1905 года толчков, стимулировавших реализм, произошел как раз на рубеже 10-х годов — в обстановке только что начинавшей вздыматься новой революционной волны. Разумеется, зависимость здесь была далеко не прямой, не очевидной, а сложноопосредованной.

Кроме того, нельзя не согласиться с Б. Эйхенбаумом, что акмеисты по существу были реформистами, а революционером явился футурист Маяковский.

Вообще эти два имени — Ахматова и Маяковский — не однажды бывали предметом сопоставлений. Длительное время, в глазах многих, они как бы символизировали собой две разные культуры, две разные России, два противопоставленных друг другу мира. “Ахматова и Маяковский,— писал Корней Чуковский, — столь же враждебны друг другу, сколь враждебны эпохи, породившие их”'.

Впоследствии мы еще вернемся к этой теме и увидим, что все обстояло сложнее, сейчас же важно отметить, что современники склонны были рассматривать их творчество почти исключительно в рамках тех группировок (акмеизм, футуризм), вместе с которыми они выступили. Правда, по отношению к Маяковскому это обстоятельство в последующие годы многократно уточнялось. Сегодняшние исследователи великого революционного поэта не склонны преувеличивать значения футуризма для развития его стиха, справедливо полагая, что если футуризм и остался в нашей историко-литературной памяти, то не столько благодаря своим достижениям, сколько потому, что в его рядах оказался одно время великий поэт-революционер, поэт-реалист Владимир Маяковский.

Точно так же не считаем мы сейчас Сергея Есенина представителем или выразителем имажинизма.

Примерно то же можно сказать и о творчестве акмеистки Анны Ахматовой и даже об основателе акмеистической школы Николае Гумилеве.

Конечно, раннее творчество поэтессы внешне достаточно легко укладывается в рамки акмеизма: в стихах “Вечера” и “Четок” мы сразу же легко найдем ту предметность и четкость очертаний, о которых писали в своих манифестационных статьях Н. Гумилев, С. Городецкий, М. Кузмин

' Чуковский Корней. Ахмптова и Маяковский// дом искусств.— 1921.—№ 1.

и другие. Кстати, М. Кузмин, написавший предисловие к “Вечеру” и впервые представлявший тогдашним читателям “нового поэта”, которого “зовут—Анна Ахматова”, верно говорил о важном значении в ее манере мелочей, конкретных осколков жизни, различных, чаще всего бытовых, предметов и вещей, выполняющих в стихе важную ассоциативно-психологическую роль.

На примере знаменитого тюльпана мы уже видели, насколько это действительно справедливо. Какая-либо деталь обстановки прочно и с наивозможнейшей стереоскопической четкостью закрепляется ею в стихе,—как правило, для того, чтобы осталось в памяти, не ушло, не растворилось, не исчезло переживание, душевное волнение, а порой и вся ситуация, дорогая именно по чувству, с которым она только что была пережита. В “Подражании И. Ф. Анненскому” Ахматова писала:

Возникают, стираются лица,

Мил сегодня, а завтра далек.

Отчего же на этой странице

Я когда-то загнул уголок?

Подражание И. Ф. Анненскому

С помощью вещей, конкретных примет и подробностей быта она как бы загибала страницы своей памяти:

Дверь полуоткрыта,

Веют липы сладко...

На столе забыты

Хлыстик и перчатка.

Круг от лампы желтый...

Шорохам внимаю,

Отчего ушел ты?

Я не понимаю...

Дверь полуоткрыта...

Иннокентий Анненский, как и Ахматова, тоже не мыслит и не представляет себе мира чувств, сердечных бурь и интеллектуальных прозрений без этих своего рода психологических буйков, легко колеблемых человеческой памятью, но всегда остающихся на одном и том же месте. В изображении вещественной, материальной среды, соединенной напряженной и неоткрытой связью с глубоким подпочвенным клокотанием чувства, он был великим мастером, а для Ахматовой и учителем. “Когда мне показали корректуру “Кипарисового ларца” Иннокентия Анненского, я была поражена и читала ее, забыв все на свете”, — пишет она в своей автобиографии. Ее собственные стихи из “Вечера” и “Четок”, еще не сравнимые со стихами Анненского по блистательному мастерству и отважному новаторству формы, были вместе с тем заметно родственны им: это поэты примерно одной и той же “группы крови”. Неудивительно, что для Ахматовой “Кипарисовый ларец” Анненского, вышедший в 1910 году (уже посмертно), явился подлинным потрясением и он пронизал ее творчество долгими, ушедшими на многие годы вперед сильнейшими творческими импульсами.

С Иннокентием Анненским ее роднило и ощущение своей кровной связанности с многочисленными уходящими вглубь пластами человеческой культуры. В этом она была близка также Блоку и Брюсову, но зато предельно далека футуристам с их отрицанием предшествующего культурного опыта. Первые выступления футуристов, когда они оформились в группу, совпали о начальными выступлениями акмеистов, сгруппировавшихся почти одновременно. Акмеисты брали себе в союзники и в учителя многих, вплоть до Рабле и Вийона, футуристы—никого, они хотели начать новое искусство как бы на голом месте. Выбросив с парохода современности Пушкина, они хотели бы выбросить вместе с ним и самый язык, чтобы начать, как, по-видимому, когда-то и начинало человечество, с некоего нечленораздельного звука—простого, как мычание. Это был своего рода адамизм наизнанку.

Маяковский и Ахматова были, конечно, шире и выше своих групп — недаром они впоследствии высоко оценили друг друга — и в сознании читателей, один раньше, другая позже, стали существовать независимо от осенявших их когда-то групповых флагов. Но тогда, в начале 10-х годов, в этом отношении, так же как и во многих других, о чем будет речь дальше, они были полярно противоположны. Ахматова, вслед за своим духовным предтечей Анненским, глубоко чтила весь предшествующий богатый мир человеческой культуры — от древних эллинов и египтян до Гоголя и Толстого. Пушкин, которого футуристы сбрасывали, с так называемого парохода современности, был для нее святыней, неоскудевающим источником творческой радости и вдохновения. Она пронесла эту любовь через всю свой жизнь, не побоявшись даже темных дебрей литературоведения, куда входила не однажды, чтобы прибавить к биографии любимого поэта несколько новых штрихов'.

' А. Ахматовой принадлежат статьи: “Последняя сказка Пушкина (о “Золотом петушке”)”, “Адольф” Бенжамена Констана в творчестве Пушкина”, “О “Каменном госте” Пушкина”, а также работы: “Гибель Пушкина”, “Пушкин и Невское взморье”, “Пушкин в 1828 году” и др.

В “Вечере” Пушкину посвящено стихотворение из двух строф, очень четких по рисунку и трепетно-нежных по интонации.

Любовь к Пушкину усугублялась еще и тем, что по стечению обстоятельств Анна Ахматова — царскоселка, ее отроческие, гимназические годы прошли в Царском Селе, теперешнем Пушкине, где и посейчас каждый невольно ощущает неисчезающий пушкинский дух, словно навсегда поселившийся на этой вечно священной земле русской Поэзии. Конечно, в Царском многое изменилось, теперь это город с новыми кварталами, новыми улицами, но Лицей и небо те же и так же грустит девушка над разбитым кувшином, шелестит парк, мерцают пруды и, по-видимому, так же (или—иначе?) является Муза бесчисленным паломничающим поэтам...

Для Ахматовой Муза всегда — “смуглая”. Словно она возникла перед ней в “садах Лицея” сразу в отроческом облике Пушкина, курчавого лицеиста-подростка, не однажды мелькавшего в “священном сумраке” Екатерининского парка,—он был тогда ее ровесник, ее божественный товарищ, и она чуть ли не искала с ним встреч. Во всяком случае ее стихи, посвященные Царскому Селу и Пушкину, проникнуты той особенной краской чувства, которую лучше всего назвать влюбленностью, — не той, однако, несколько отвлеченной, хотя и экзальтированной влюбленностью, что в почтительном отдалении сопровождает посмертную славу знаменитостей, а очень живой, непосредственной, в которой бывают и страх, и досада, и обида, и даже ревность... Да, даже ревность! Например, к той красавице с кувшином, которою ОН любовался, воспел и навек прославил... и которая теперь так весело грустит, эта нарядно обнаженная притворщица, эта счастливица, поселившаяся в бессмертном пушкинском стихе!

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черепок,

Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;

Дева, над вечной струёй, вечно печальна сидит.

Ахматова с женской пристрастностью вглядывается и в знаменитое изваяние, пленившее когда-то поэта, и в пушкинский стих. Ее собственное стихотворение, озаглавленное (не без тайного укола!), как и у Пушкина, “Царскосельская статуя”, дышит чувством уязвленности и досады:

И как могла я ей простить

Восторг твоей хвалы влюбленной...

Смотри, ей весело грустить,

Такой нарядно обнаженной.

Царскосельская статуя

Надо сказать, что небольшое ахматовское стихотворение безусловно одно из лучших в уже необозримой сейчас поэтической пушкиниане, насчитывающей, по-видимому, многие сотни взволнованных обращений к великому гению русской литературы. Но Ахматова обратилась к нему так, как только она одна и могла обратиться,—как влюбленная женщина, вдруг ощутившая мгновенный укол нежданной ревности. В сущности, она не без мстительности доказывает Пушкину своим стихотворением, что он ошибся, увидев в этой ослепительно стройной красавице с обнаженными плечами некую вечно печальную деву. Вечная грусть ее давно прошла, и вот уже около столетия она втайне радуется и веселится своей поистине редкостной, избраннической, завидной и безмерно счастливой женской судьбе, дарованной ей пушкинским словом и именем...

Как бы то ни было, но любовь к Пушкину, а вместе с ним и к другим многообразным и с годами все расширявшимся культурным традициям в большой степени определяла для Ахматовой реалистический путь развития. В этом отношении она была и осталась традиционалисткой. В обстановке бурного развития различных послесимволистских течений и групп, отмеченных теми или иными явлениями буржуазного модернизма, поэзия Ахматовой 10-х годов могла бы даже выглядеть архаичной, если бы ее любовная лирика, казалось бы, такая интимная и узкая, предназначенная ЕЙ и ЕМУ, не приобретала в лучших своих образцах того общезначимого звучания, какое свойственно только истинному искусству.

В рецензии на стихи рано умершей талантливой поэтессы Надежды Львовой Ахматова писала: “Ее стихи, такие неумелые и трогательные, не достигают той степени просветленности и ясности, когда они могли бы быть близка каждому, но им просто веришь, как человеку, который плачет”'.

' Ахматова Анна. О стихах Н. Львовой//Русская мысль.— 1914.—№ 1.—С. 28.

Однако ее собственные стихи, помимо того что они вызывали безусловную веру в искренность выраженного в них чувства, оказывались еще и близкими неизмеримо более широкому кругу людей, чем это могло бы показаться на первый взгляд. Их глубокое художественное и человеческое обаяние, определившее собой возникновение новой, отнюдь не акмеистической, а ахматовской школы, было обусловлено явственными чертами новаторства, выраставшего на многослойной национально-культурной почве.

Однако вернемся немного назад—к акмеизму. Очень важно, как оценивала эту группу и свое пребывание в ней сама Ахматова, особенно в старости, когда многое из того, что происходило в литературе 10-х годов, история расставила по своим местам.

Ахматова до последних дней своей жизни очень высоко оценивала роль акмеизма и в своей собственной жизни, и в литературе той эпохи. Она не переставала называть себя акмеисткой — как бы в пику тем, кто не хотел видеть роли и значения этого течения.

Нет сомнения, акмеистическая группа, руководимая таким мастером, как Гумилев, и включавшая в себя Мандельштама, оказала на формирование Ахматовой благоприятное воздействие. Она нашла в этой группе поддержку важнейшей стороне своего таланта — реализму, научилась точности поэтического слова и отграненности самого стиха.

Надо учитывать, что между акмеистами было немало и расхождений, которые обнаружились едва ли не с самого начала возникновения этой группы. Редко кто из них придерживался провозглашенных манифестов — все, за исключением, может быть, самого из правоверных акмеистов С. Городецкого, были и шире, и выше провозглашенных и декларированных программ. Все пошли своими путями, и трудно представить более несхожих художников, чем, скажем, Ахматова и Гумилев или Мандельштам и Зенкевич.

Как ни парадоксально, но разнообразие художественных манер, сложившихся в “школе”, не предусматривавшей разнообразия, было обусловлено противоречивостью самой акмеистической программы. В ней было немало разноречий и эклектики. Так, например, отношение акмеистов к “непознаваемому”'

' Как известно, именно в этом пункте акмеисты принципиально расходились с символистами, считавшими “непознаваемое” предметом искусства и потому оправдывавшими мистику.

Гумилев сформулировал с откровенной двойственностью: с одной стороны, он упрекал русский символизм за то, что тот “направил свои главные силы в область неведомого”, с другой — вовсе не отрицав ни “неведомого”, ни “потустороннего”. “Непознаваемое, — писал он, — по самому смыслу этого слова, нельзя познать; и, следовательно, “все попытки в этом направлении—нецеломудренны”¹. Другими словами, не отрицая “непознаваемого”, акмеизм должен иметь дело с тем, что можно познать, — с реальной действительностью, стоящей перед глазами и подвластной слову. Он допускал тем не мене возможность для художника подходить, так сказать, к самой границе “непознаваемого”, в особенности там, где мы имеем дело с. человеческой психикой, тайнами чувств и смятенностью духа. Но—никакой “неврастении”; объективность, твердость и мужество — вот черты личности художника-акмеиста.

Ахматова восприняла эту сторону акмеистической “программы”, по-своему трансформировав ее в соответствии с природой своего таланта. Она всегда как бы учитывала, что мир существует в двух ипостасях—видимой и невидимой, и нередко действительно подходила к “самому краю” непознаваемого, но всегда останавливалась там, где мир был еще видим и тверд.

В теории и художественной практике акмеистов широкая потребность в реализме выразилась, как уже сказано, в недостаточно проявленной форме, если иметь в виду социальность, но тем не менее, и может быть, благодаря непоследовательности и противоречивости программы, все же выразилась, предопределив дальнейшие пути наиболее сильных мастеров этой группы, то есть Гумилева, Ахматовой и Мандельштама. Их внутреннюю реалистичность хорошо чувствовали и современники, понимавшие в то же время специфичность их художественного метода. Пытаясь найти термин, заменяющий полнозначное слово “реализм” и подходящий к характеристике акмеизма, В. М. Жирмунский писал в статье “Преодолевшие символизм”: “С некоторой осторожностью мы могли бы говорить об идеале “гиперборейцев”²

'Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизму/Аполлон. - 1913.—№ 1.—С. 44.

² Акмеистов иногда называли “гиперборейцами”—по названию издаваемого ими журнала “Гиперборей”.

как о неореализме”, понимая под художественным реализмом точную, мало искаженную субъективным душевным и эстетическим опытом передачу раздельных и отчетливых впечатлений преимущественно внешней жизни, а также и жизни душевной, воспринимаемой с внешней, наиболее раздельной и отчетливой стороны; с тою оговоркою, конечно, что для молодых поэтов совсем не обязательно стремление к натуралистической простоте прозаической речи, которое казалось неизбежным прежним реалистам, что от эпохи символизма они унаследовали отношение к языку как к художественному произведению”^1.

И действительно, реалистичность акмеистов была отмечена явными чертами новизны—прежде всего, конечно, по отношению к символизму. У Ахматовой это выразилось в четкости изображения внешней обстановки, интерьера, даже в своеобразной стереоскопичности изображения, когда отчетливо видна подробность, тот или иной штрих, а также в психологической мотивированности всех поступков и переживаний, в полнейшей объективности анализа любовного чувства.

Продолжение