Юрий МАНН

В каждой сцене бездна пространства

Название этих заметок – перефразировка известных гоголевских слов об антологических стихах Пушкина “В каждом слове бездна пространства...”. Речь пойдёт о “сцене” как элементе драматического сочинения, конкретно – об одной сцене из “Бориса Годунова” (по порядку 13-й): “Ночь. Сад. Фонтан”.
Дело в том, что даже у критиков, вполне сочувственно встретивших произведение, эта сцена вызвала серьёзные нарекания по части психологической достоверности и глубины. “Вообще эта сцена очень хороша, – писал Белинский, – но в ней как будто чего-то недостаёт или как будто проглядывают какие-то ложные черты <...> Кажется, не преувеличил ли поэт любовь Самозванца к Марине, не сделал ли он из минутной прихоти чувственного человека какую-то глубокую страсть? <...> Безрассудство Самозванца, его безумное признание перед Мариною в самозванстве совершенно в его характере, пылком, отважном, дерзком, на всё готовом, но решительно не способном <...> ни на какой глубоко обдуманный план <...> но едва ли в его характере человеческое чувство любви к женщине” (В.Г. Белинский. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 7. С. 532).
Ещё решительнее, безоговорочно осудил сцену “У фонтана” Н.И. Надеждин. “Чудное дело! Видно, фонтаны закляты для Пушкина!.. (Намёк на поэму “Бахчисарайский фонтан”, которую критик не принимал как проявление “ложного романтизма”. – Ю.М.) Романическое донкихотство, в силу коего хитрый Самозванец, почти слепивший для себя корону, открывает своей Дульцинее тайну, на которой, как на волоске, держится всё бытие его, и упорство, с коим он поддерживает своё безумное признание, для того чтобы вымолить миртовую веточку у женщины, признающейся с торжественным бесстыдством, что она любила в нём только имя, им похищенное, – ну на что это похоже!.. <...> Вот где уже действительно жалко Пушкина!” (Н.И. Надеждин. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. С. 269). Надеждин не верит не только любовному чувству Самозванца, но и его политическому безрассудству, поставившему героя трагедии на грань разоблачения и гибели. Действительно, как мог Лжедимитрий допустить подобное?
У другого критика, П.А. Катенина, есть план, как спасти эту сцену, коли Самозванцу, по воле автора, так хочется раскрыть свою тайну. “...Сцену должно было вести совсем иначе, хитрее; Марине выведывать, Самозванцу таиться; наконец, она бы умом своим вынудила его личину сбросить, но, как властолюбивая женщина, дала слово молчать, буде он обещает всем, что есть святого, на ней жениться, сделавшись царём: и к истории ближе и к натуре человеческой, а как оно у Пушкина, ни на что не похоже” (письмо к неизвестному от 1 февраля 1831 г.; П.А. Катенин. Размышления и разборы. М., 1981. С. 307).
Катенин старается углубить сцену, придать ей более сложный, по его мнению, рисунок; при этом сцена мыслится “окончательной”, “монолитной” – и в этом он ничуть не отличается от других, более суровых критиков трагедии. А у Пушкина совсем другая природа сцены – подвижная, изменчивая, состоящая из ряда состояний, внешне взаимоотрицающих друг друга, а на самом деле перетекающих одно в другое.
Первичное состояние, которое являет нам эта сцена, состоит в том, что Самозванец – в плену всеобъемлющего чувства: “Я, кажется, рождён не боязливым <...> Но час настал – и ничего не помню <...> Любовь мутит моё воображенье...” Это именно всеобъемлющая любовь; если говорить в эстетических категориях, любовь вполне романтическая по своей интенсивности, составу, глубине, способности заменить собою все другие блага мира. Даже идея бегства в неизвестные края, столь характерная для романтического скитальца, и связанный с этой идеей отказ от трона мелькают в сознании Самозванца (“В глухой степи, в землянке бедной – ты, // Ты заменишь мне царскую корону. Твоя любовь...”). Кстати, и Пушкин в набросках предисловия к “Борису Годунову” говорил о “романтическом и страстном характере” своего героя и о том, что тот действительно влюблён (“заставил... влюбиться”).
То, что критика отказала ему в такой способности, во многом обусловлено господствовавшей философско-культурологической концепцией. Согласно таковой, содержательная и истинно человеческая глубина любовного чувства вырабатывается историей; в любви раскрываются движения души, воспитанные светом, развитые и утончённые многовековой игрой страстей человеческого общежития. Тот же Надеждин заметил, что женщина Бальзака – это “дивная поэма, для создания которой потребно было двенадцать веков непрерывно возрастающей цивилизации” (Надеждин. Указ. изд. С. 392). Критик отмеривает дистанцию от средних веков, периода истинного романтизма, когда это чувство получило, так сказать, литературную и эстетическую кодификацию. В России (согласно той же концепции) не было своих средних веков, не было истинного, то есть средневекового, романтизма; Россия только в новый период своей истории, то есть с реформ Петра I, навёрстывает не пройденные ею стадии духовного развития. Перенесение романтической коллизии в эпоху Ивана Грозного или Бориса Годунова – грубый анахронизм. Даже Ф.Булгарин (в общем, далёкий от упомянутой культурологической концепции) в предисловии к своему “Димитрию Самозванцу” (1830), то есть к произведению, отчасти близкому “Борису Годунову” по теме, выговаривал Пушкину за отступление от истины: “Русские того времени не знали любви, по нынешним о ней понятиям, не знали отвлечённых нежностей, женились и любили, как нынешние азиатцы”. Казалось, мотивировать поведение Лжедимитрия могли бы польские сцены, поскольку Польша – в русле западноевропейского романтического движения (в этих сценах и в самом деле запечатлелись и галантность кавалеров, нынешних и прошлых, и пиитический восторг, венчающий “союз меча и лиры”); однако этого не произошло; ведь Лжедимитрий в польской среде лишь по внешним обстоятельствам; по рождению же он принадлежит и русскому миру, и русской истории.
Но это значит, с другой стороны, что Пушкин реализует романтическую коллизию вне привычных и санкционированных её канонов, в том числе и регионально-временных, отодвигая в сторону или просто не замечая эти каноны.
Из какого, однако, источника проистекло рискованное саморазоблачение Лжедимитрия? Из силы любви? Да, но ещё из силы самолюбия. В любви он не хочет быть самозванцем; это уязвляет его гордость мужчины. Чувство Марины должно относиться к нему, к его индивидуальности, к психологической и личностной ценности; но не к другому лицу, личину которого он принял (“Я не хочу делиться с мертвецом // Любовницей...”). Оскорблённое чувство толкает его к своего рода опасному испытанию не только Марины, но и самого себя, поскольку проверяется его собственная способность пробудить беззаветную страсть. К слову сказать, его побуждения вполне логичны в рамках того умонастроения, которого придерживался романтический персонаж; последний мог бравировать перед возлюбленной, прибегать к эффектам и рисовке, к нарочитой грубости, подчас жестокости, однако в такой форме, чтобы сохранить (а иногда и обнаружить) нечто подлинное и сокровенное в себе. Любовь есть самоутверждение с помощью возлюбленной; самозванство превращает это самоутверждение в химеру. Интимное чувство, заинтересованное во взаимности, несовместимо с самозванством, и поэтому столь же логично, что пушкинский персонаж его отвергает. Правда, отвергает на миг: саморазоблачение тотчас же влечёт за собою ощущение опрометчиво совершённого поступка и раскаяние (“Куда завлёк меня порыв досады! // Что сделал я, безумец?”).
Однако на Марину оказало воздействие не столько саморазоблачение Лжедимитрия, сколько проявленные им слабость и душевная нестойкость. Если он так легко сбросил маску, пусть и под давлением непреодолимой страсти, то каким образом он выстоит во всех других испытаниях? Самозванец должен быть “достоин успеха своего // И свой обман отважный обеспечить // Упорною, глубокой, вечной тайной”. В свою очередь наставление Марины, обнаруженное ею неверие усиливают оскорблённое чувство Самозванца на этот раз уже не только как мужчины, но как мужа, выбравшего себе значительное историческое дело.

Тень Грозного меня усыновила,
Димитрием из гроба нарекла,
Вокруг меня народы возмутила
И в жертву мне народы обрекла –
Царевич я. Довольно стыдно мне
Пред гордою полячкой унижаться.

На этот раз Лжедимитрий поразительно точен; он говорит не о сыновнем родстве с царём, но об усыновлении, причём тенью Грозного. Подобно тому, как тень отца Гамлета уполномочивает датского принца на отмщение убийства короля, так и тень русского царя выбирает беглого монаха себе в преемники ради той миссии, которую тот на себя принял (между прочим, кажется, ещё никогда не отмечавшаяся параллель, а может быть, реплика на шекспировскую трагедию). Это значит, что персонаж, хотя и ненадолго, становится вровень со своим выбором.
Обратим внимание на то, как назван персонаж перед этим монологом. Дело в том, что ремарка, вводящая реплику или монолог действующего лица, есть знак его авторского, стороннего, “объективного” наименования, иногда даже единственный знак при отсутствии других оценивающих ремарок. Иначе говоря – это знак идентификации. И все реплики и монологи Григория, после того как он объявил себя царевичем (то есть со сцены “Краков. Дом Вишневецкого”, по порядку 11-й), вводятся, как правило, ремарками: Самозванец или Лжедимитрий. А тут вдруг возникает ремарка: Димитрий (гордо) и далее уже известный нам текст: “Тень Грозного меня усыновила...” и так далее.
Для сравнения обратимся к упомянутой более ранней сцене “Краков. Дом Вишневецкого”. Здесь Лжедимитрий принимает своих будущих сподвижников, поэт подносит ему хвалебные стихи; вся сцена завершается здравицей в честь Димитрия, “великого князя московского”, – но ремарки упрямо именуют его самозванцем, а однажды (единственный раз) даже Гришкой, почти гротескно выводя на поверхность тот контраст, который сложился между мнением героя о себе и мнением других о нём, с одной стороны, и реальным положением вещей – с другой: “П о э т (приближается, кланяясь низко и хватая Гришку за полу)”. Именно – Гришку! И это на вершине его самоутверждения! В упомянутом же эпизоде сцены у фонтана положение Лжедимитрия жалкое; он выступает без личины; он сам разоблачил себя до конца, и он знает, что и у Марины нет никаких иллюзий на этот счёт. И тем не менее ремарка недвусмысленно свидетельствует: Димитрий! Словно на миг персонаж совпадает с той ролью, которую он себе присвоил. Действие расслаивается на два плана: конкретный, событийный и функциональный, вытекающий из более широкой, исторической ситуации. Этот второй план, впрочем, также подвижен и мимолётен, ибо невозможно Самозванцу до конца оставаться на уровне сформулированной им задачи. (Второй – и последний раз – ремарка Димитрий появляется в сцене победы на равнине близ Новгорода-Северского, предваряя следующую его реплику: “Ударить отбой! мы победили. Довольно: щадите русскую кровь. Отбой!”)
Между тем динамика сцены такова, что по мере её развития мы вновь возвращаемся к уже пережитому и узнанному, переосмысливая то, что казалось совершенно определённым и неоспоримым. Говорю прежде всего о любовном самозабвении Самозванца и в связи с этим об его импульсивности, безоглядности, бездумности. Мысль о том, что пушкинский герой именно таков, стала общим местом. “Когда его захватывает чувство любви, он не в силах более притворяться <...> Самозванец способен к бездумной откровенности” (Н.Ф. Филиппова. “Борис Годунов” А.С. Пушкина. М., 1984. С. 45). Эти суждения совпадают с отзывами о Самозванце других персонажей (“Беспечен он как глупое дитя”), отчасти с авторской оценкой (“милый авантюрист”), наконец, с характеристикой, данной Карамзиным реальному Лжедимитрию: “Первым врагом Лжедимитрия был он сам, легкомысленный и вспыльчивый от природы, грубый от худого воспитания, – надменный, безрассудный и неосторожный от счастия” (Н.М. Карамзин. История Государства Российского. М., 1989. Кн. третья. Т. XI. С. 128). Всё это так, однако, когда к концу интересующей нас сцены Марина пригрозила разоблачить Самозванца, раскрыть перед всеми его “дерзостный обман”, тот ответил:

Не мнишь ли ты, что я тебя боюсь?
Что более поверят польской деве,
Чем русскому царевичу? – Но знай,
Что ни король, ни папа, ни вельможи
Не думают о правде слов моих.
Димитрий я иль нет – что им
за дело?

Но я предлог раздоров и войны.
Им это лишь и нужно, и тебя,
Мятежница! поверь, молчать
заставят.

И конечно, Самозванец глубоко прав, а значит, и с самого начала, отваживаясь на своё беспримерное признание, он ничем не рисковал. И это понимание могло прийти к нему двояко: или в завершении сцены, как итог мучительного поединка с Мариной, или значительно раньше, ещё тогда, когда он пустился в любовные признания и разоблачил себя. Драматический способ изложения при отсутствии авторской интроспекции и вообще авторского вмешательства допускает обе возможности; впрочем, и та, и другая изобличают поразительную сложность природы образа.
Первый вариант обнаруживает глубочайшее постижение Самозванцем сложившейся ситуации и определяющей её игры политических сил, в которой Марине, да и ему самому неукоснительно предназначены свои роли. Второй вариант, сверх такого понимания, обнаруживает ещё и то, что с самого начала в глубине его безоглядности и легкомысленности таился верный инстинкт действительности. Значит, реально он вовсе не был безнадёжно опрометчив; в душе пребывала уверенность, что откровенность и саморазоблачения, которым, впрочем, он предавался всеми чувствами и помыслами, его не погубят. Это вовсе не хитрость, не расчётливый план; это самозабвение и бесшабашность, но на привязи рассудка.
Совмещение взаимно исключающих друг друга движений порождает “бездну пространства” интересующей нас сцены; впрочем, можно было бы показать, что это один из фундаментальных законов пушкинской поэтики вообще. Мы помним, как решал Катенин проблему углубления сцены “у фонтана”: хитрый Самозванец должен таиться и скрывать правду, ещё более хитрая Марина должна её выведывать до тех пор, пока Самозванец не обнаружит себя, и так далее. Одно, условно говоря, “негативное” свойство надстраивается другим, тоже “негативным”, причём эта операция едва ли не преднамеренная, во всяком случае корыстная. Сцена из “Бориса Годунова” демонстрирует другой, бесконечно более тонкий способ психологической сложности, когда сочетаются в этическом смысле разнородные свойства, когда эти чувства логически взаимоисключаемы (всепоглощающая любовь и трезвость рассудка) и когда, наконец, это сочетание происходит непреднамеренно, по каким-то своим никем не управляемым законам.
Один из героев Достоевского, князь Мышкин, говорил в связи с этим о двойных мыслях. “Две мысли вместе сошлись, это очень часто случается <...> Мне даже случалось иногда думать, – продолжал князь очень серьёзно, истинно и глубоко заинтересованный, – что и все люди так, так что я начал было и одобрять себя, потому что с этими двойными мыслями ужасно трудно бороться; я испытал. Бога знает, как они приходят и зарождаются”.
Путь к этому сложнейшему явлению (“двойные мысли” или даже, может быть, шире – “двойное состояние”) предуказан пушкинской поэтикой, в частности интересующей нас сценой из “Бориса Годунова”, хотя не в природе пушкинских персонажей (впрочем, и не в природе его повествователя, “автора”) рефлектировать по этому поводу или терминологически определять его, как это сделано у Достоевского. Явление дано просто как явление: непритязательно, непрограммно, почти незаметно – как само собою разумеющееся.