Явлением в русской поэзии на рубеже девятнадцатого-двадцатого
столетий был символизм. Он не охватывал всего поэтического творчества в
стране, но обозначил собой особый, характерный для своего времени этап
литературной жизни. Веяния символизма чувствовались уже в последние десятилетия
девятнадцатого века. Система эстетики символистов, их философские устремления
вызревали в годы политической реакции, наступившей после разгрома революционного
народничества. Это была эпоха общественного
застоя, эпоха торжества обывательщины — смутное, тревожное безвременье.
В те годы дальние, глухие,
В сердцах царили сон и мгла:
Победоносцев над Россией
Простер совиные крыла,—
писал впоследствии об этой эпохе Блок.
Тягостная тень реакции легла и на русскую
поэзию, переживавшую упадок, почти болезнь. В восьмидесятые — девяностые
годы русская поэзия утратила свою былую высоту, былую напряженность и силу,
она выцветала и блекла. Сама стихотворная техника лишилась истинно творческого
начала и энергии. Великое новаторское слово Некрасова в ней стало только
преданием. Большие таланты в поэзии будто вымерли навсегда. Лишь словно
бы по инерции писали эпигоны гражданственной некрасовской школы, лишенные
глубины и яркости. “Поэтов нет.../Не
стало светлых песен,/Будивших мир, как предрассветный звон”,— жаловался
в девяностых годах Н. Минский. Мотивы усталости, опустошенности, глубокого
уныния пронизывали все, что появлялось в поэзии тех лет.
С чувством обреченности пел К. Фофанов:
Мы озябли, мы устали,
Сердце грезы истерзали,
Путь наш долог и уныл.
Нет огней, знакомых взору,
Лишь вблизи по косогору
Ряд темнеющих могил...
Широкую популярность среди читателей обрел
в ту пору тоскливый и многословный Надсон, печатались — наряду с одаренными
Фофановым или Случевским — весьма бледные
и почти исчезнувшие потом из народной памяти Ратгауз, Андреевский, Фруг,
Коринфский, Федоров, Голенищев – Кутузов. Доживали свои последние годы
классики поэзии, выступившие в литературе еще в сороковых годах,— Фет,
Майков, Полонский, Плещеев. Из них только Фет блеснул в это время своими
“Вечерними огнями”. Будущие символисты — Мережковский, Минский, Сологуб,
Бальмонт — в ранних своих стихах мало чем отличались от других поэтов.
Едва замеченным росткам прекрасной поэзии Бунина было еще далеко до зрелости.
Движение символистов возникло как протест
против оскудения русской поэзии, как стремление сказать в ней свежее слово,
вернуть ей жизненную силу. Одновременно оно несло в себе и отрицательную
реакцию на позитивистские, материалистические воззрения русской критики,
начиная с имен Белинского, Добролюбова, Чернышевского и кончая Н. Михайловским,
а позднее противостояло и критикам-марксистам. На щите символистов были
начертаны идеализм и религия.
Первыми ласточками символистского движения
в России был трактат Дмитрия Мережковского “О причинах упадка и о новых
течениях современной русской литературы” (1892), его сборник стихотворений
“Символы”, а также книги Минского “При свете совести” и А. Волынского “Русские
критики”. В тот же отрезок времени—в 1894—1895 годах— выходят три сборника
“Русские символисты”, в которых печатались преимущественно стихотворения
их издателя — молодого поэта Валерия Брюсова. Сюда же примыкали начальные
книги стихов Константина Бальмонта — “Под северным небом”, “В безбрежности”.
В них исподволь тоже кристаллизовался символистский взгляд на поэтическое
слово.
Символизм возник в России не изолированно
от Запада. На русских символистов в известной мере влияла и французская
поэзия (Верлен, Рембо, Малларме), и английская, и немецкая, где символизм
проявил себя в поэзии десятилетием раньше. Русские символисты ловили отголоски
философии Ницше и Шопенгауэра. Однако они решительно отрицали свою принципиальную
зависимость от западноевропейской литературы. Они искали свои корни в русской
поэзии — в книгах Тютчева, Фета, Фофанова, простирая свои родственные притязания
даже на Пушкина и Лермонтова. Бальмонт, например, считал, что символизм
в мировой литературе существовал издавна. Символистами были, по его мнению,
Кальдерон и Блейк, Эдгар По и Бодлер, Генрик Ибсен и Эмиль Верхарн. Несомненно
одно: в русской поэзии, особенно у Тютчева и Фета, были зерна, проросшие
в творчестве символистов. А тот факт, что символистское течение, возникнув,
не умерло, не исчезло до срока, а развивалось,
вовлекая в свое русло новые силы, свидетельствует о национальной почве,
об определенных его корнях в духовной культуре России. Русский символизм
резко отличался от западного всем своим обликом — духовностью, разнообразием
творческих единиц, высотой и богатством своих свершений.
На первых порах, в девяностые годы, стихи
символистов, с их непривычными для публики словосочетаниями и образами,
часто подвергались насмешкам и даже глумлениям. К поэтам-символистам прилагали
название декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настроения
безнадежности, чувство неприятия жизни, резко выраженный индивидуализм.
Черты того и другого можно легко обнаружить у молодого Бальмонта — мотивы
тоски и подавленности свойственны его ранним книгам, также
как демонстративный индивидуализм присущ начальным стихам Брюсова; символисты
вырастали в определенной атмосфере и во многом несли ее печать. Но уже
к первым годам двадцатого столетия символизм как литературное течение,
как школа выделился со всей определенностью, во всех своих гранях. Его
уже трудно было спутать с другими явлениями в искусстве, у него уже был
свой поэтический строй, свои эстетика и поэтика, свое учение. 1900 год
можно считать рубежом, когда символизм утвердил в поэзии свое особенное
лицо — в этом году вышли зрелые, ярко окрашенные авторской индивидуальностью
символистские книги: “Tertia Vigilia”
(“Третья стража”) Брюсова и “Горящие здания” Бальмонта.
На чем же настаивали символисты, что лежало
в основе их поэтики? В чем заключались их специфические взгляды? Символизм
в литературе был движением романтиков, воодушевляемых философией идеализма.
Уже Мережковский в своем трактате объявил войну материалистическому мировоззрению,
утверждая, что вера, религия — краеугольный камень человеческого бытия
и искусства. “Без веры в божественное начало,— писал он,— нет на земле
красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы”.
Огромное влияние на русских символистов
оказал философ и поэт Владимир Соловьев. В его учении было заложено идущее
от древнегреческого Платона представление о существовании двух миров —
здешнего, земного, и потустороннего, высшего, совершенного, вечного. Земная
действительность — только отблеск, искаженное подобие верховного, запредельного
мира, и человек — “связующее звено между божественным и природным миром”.
В своей мистической религиозно-философской прозе и в стихах Вл. Соловьев
звал вырваться из-под власти вещественного и временного бытия к потустороннему
— вечному и прекрасному миру. Эта идея о двух мирах — “двоемирие” — была
глубоко усвоена символистами. Ее особенно развивало и второе поколение
символистов — младосимволисты (их даже называли “соловьевцами”), выступившие
на литературной арене в самом начале нового века, в 1903—1904 годах. Среди
них утвердилось и представление о поэте как теурге, маге, “тайновидце и
тайнотворце жизни”, которому дана способность приобщения к потустороннему,
запредельному, сила прозреть его и выразить в своем искусстве. Символ в
искусстве и стал средством такого прозрения
и приобщения. Символ (от греческого symbol us —
знак, опознавательная примета) в художестве есть образ, несущий и аллегоричность,
и свое вещественное наполнение, и широкую, лишенную строгих границ, возможность
истолкования. Он таит в себе глубинный смысл, как бы светится им. Символы,
по Вячеславу Иванову,— это “знамения иной действительности”. “Я не символист,—
говорил он,— если слова мои равны себе, если они — не эхо иных звуков,
о которых не знаешь, как о Духе, откуда они приходят и куда уходят”. “Создания
искусства,— писал Брюсов,— это приотворенные двери в Вечность”. Символ,
по его формуле, должен был “выразить то, что нельзя просто “изречь”. Поэты-символисты,
утверждает Бальмонт, “овеяны дуновениями, идущими из области запредельного”,
они — эти поэты — “пресоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью,
властвуют над миром и проникают в его мистерии”. В поэзии символистов укоренялся
не всем доступный, достаточно элитарный, по выражению Иннокентия Анненского,
“беглый язык намеков, недосказов” — “тут нельзя ни понять всего, о чем
догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в
себе ощущаешь, но для чего в языке не найдешь и слова”. Появились даже,
начиная со стихотворений Вл. Соловьева, целые гнезда слов-символов, слов-сигналов
(“небо”, “звезды”, “зори”, “восходы”, “лазурь”), которым придавался мистический
смысл.
Позднее Вячеслав Иванов дополнил толкование
символа: символ дорожит своей материальностью, “верностью вещам”, говорил
он, символ “ведет от земной реальности к высшей (a realibus ad realiora)”;
Иванов даже применял термин — “реалистический символизм”.
Символисты заняли свое место в русском
искусстве в эпоху, когда социальная действительность в России да и во всей
Европе была до чрезвычайности зыбкой, чреватой взрывами и катастрофами.
Резкие классовые противоречия, вражда и столкновения держав, глубокий духовный
кризис общества подспудно грозили небывалым потрясением. Ведь на эти роковые
десятилетия падает русская революция 1905 года и разразившаяся через девять
лет мировая война, а затем две революции 1917 года в России. И Брюсов,
и Блок, и Андрей Белый чувствовали всеобщее неблагополучие и близость катаклизма
с необычайной остротой. Можно сказать, что символисты жили с ощущением
грядущей вселенской беды, но вместе с тем — в духе соловьевских мистических
теорий — они ждали и жаждали некоего обновления (“преображения”) всего
человечества. Это преображение рисовалось им в космических масштабах и
должно было быть достигнуто через соединение искусства с религией.
Религиозную подоплеку искусства признавали
почти все символисты. Особенно отчетливо это проявилось у младосимволистов,
у “теургов”. “Смысл искусства только религиозен”,— утверждал Андрей Белый.
Споря с Брюсовым, который рассматривал символизм лишь как школу искусства,
Белый настаивал на творящей, преобразующей духовной роли символизма, видя
в нем “революцию духа”. Символизм — не школа стиха, возражал он Брюсову,
“а новая жизнь и спасение человечества”. Со своей утопической теорией “нового
религиозного сознания”, теорией “Третьего завета”, которая разумела как
цель некое слияние античного язычества и христианства, выступал Мережковский,
концепцию “соборности” проповедовал в своих статьях Вячеслав Иванов. “Религия
есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни”,—
говорил он. Ему вторил близкий по религиозным исканиям русский философ
С. Булгаков, писавший в 1908 году: “Вера в распятого бога и его евангелие...—
полная, высочайшая и глубочайшая истина о человеке и его жизни”. Младосимволисты,
в частности Андрей Белый, в начале двадцатого века даже пережили полосу
тревожного ожидания “конца света”, космической катастрофы, полагая, что
она уже “при дверях”. Они видели ее знаки в сильном свечении зорь и закатов
над Москвой, объясняющемся пылью, которая носилась тогда в земной атмосфере
после извержения вулкана на острове Мартинике. Читая замечательное стихотворение
Брюсова “Конь Блед”, мы должны помнить эти таинственные веяния. На такие
эсхатологические, т. е. предполагавшие близкое и катастрофическое решение
судеб мира, настроения молодых поэтов-мистиков, возможно, воздействовала
и гипотеза тепловой смерти вселенной, которую в ту пору выдвигали ученые.
Символисты вообще были склонны мистически осмысливать факты собственного
быта и творить из них своеобразные мифы.
У символистов была огромная вера в искусство,
в его верховную роль, преображающую земное бытие. Все их “жизнестроительные”
утопия коренились в этой вере. Они ставили искусство по сути выше жизни.
Брюсов однажды заметил: “Искусство, может быть, величайшая сила, которой
владеет человечество”. Так, ориентируясь на Древнюю Грецию, Вячеслав Иванов
мечтал о “соборном”, “народном” театре с музыкой и хором, который будто
бы сольет земные человеческие толпы в “совокупность” и преобразует всю
жизнь. А о могуществе музыки и поэтического слова он говорил так: “...я
умею петь столь сладкогласно и властно, что обаянная звуками душа идет
послушно вслед за моими флейтами, тоскуетмоим
желанием, печалится моей печалью, загорается моим восторгом, и согласным
биением сердца ответствует слушатель всем содроганиям музыкальной волны,
несущей певучую поэму”.
Музыка в представлении символистов была
первейшим искусством. Она, по словам Белого, “идеально выражает символ”,
брызжет из него. Примат музыки во взглядах символистов шел от учения Ницше:
он считал, что музыка “говорит” из “сердца мира”, из “истинной реальности”,
т. е. из верховного, идеального мира. Отсюда и тянется ниточка к восторженным
словам Блока о музыке в знаменитой его
статье января 1918 года “Интеллигенция и революция”. Отрицая рациональное
познание действительности и объявляя земной мир “обманчивой картиной, созданной
нами”, символисты отдавали предпочтение иррациональному, интуитивному.
Они возвеличивали субъективную волю, считали поэта свободным от привычных
установлении и возвышающимся над толпой пророком, демиургом — создателем
своего собственного мира. “Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из
него сладостную легенду, ибо я — поэт”,— провозглашал Федор Сологуб.
Приход “второй волны” символистов предвещал
возникновение противоречий в символистском лагере. Именно поэты “второй
волны”, младосимволисты, разрабатывали теургические идеи. Трещина прошла
прежде всего между поколениями символистов — старшими, куда входили, кроме
Брюсова, Бальмонт, Минский, Мережковский, Гиппиус, Сологуб, и младшими
(Белый, Вячеслав Иванов, Блок, С. Соловьев). Революция-1905 года, в ходе
которой символисты заняли отнюдь не одинаковые идейные позиции, усугубилаих противоречия. К 1910 году между символистами
обозначился явный раскол. В марте этого года сначала в Москве, затем в
Петербурге, в Обществе ревнителей художественного слова, Вячеслав Иванов
прочитал свой доклад “Заветы символизма”. В поддержку Иванова выступил
Блок, а позднее и Белый. Вячеслав Иванов выдвигал на первый план как главную
задачу символистского движения его теургическое воздействие, “жизнестроительство”,
“преображение жизни”. Брюсов же звал теургов быть творцами поэзии и не
более того, он заявлял, что символизм “хотел быть и всегда был только искусством”.
Поэты-теурги, замечал он, клонят к тому, чтобы лишить поэзию ее свободы,
ее “автономии”. Брюсов все решительнее отмежевывался от ивановской мистики,
за что Андрей Белый обвинял его в измене символизму. Дискуссия символистов
1910 года многими была воспринята не только как кризис, но и как распад
символистской школы. В ней происходит и перегруппировка сил, и расщепление.
В десятых годах ряды символистов покидает молодежь, образуя объединение
акмеистов, противопоставивших себя символистской школе. Шумно выступили
на литературной арене футуристы, обрушившие на символистов град насмешек
и издевательств. Позднее Брюсов писал, что символизм в те годы лишился
динамики, окостенел; школа “застыла в своих традициях, отстала от темпа
жизни”. Окончательное падение символистской школы историки литературы датируют
по-разному: одни обозначают его 1910 годом, другие— началом двадцатых.
Пожалуй, вернее будет сказать, что символизм как течение в русской литературе
исчез с приходом революционного 1917 года.
Историческое значение русского символизма
велико. Символисты чутко уловили и выразили тревожные, трагические предощущения
социальных катастроф и потрясений начала нашего столетия. В их стихах запечатлен
романтический порыв к миропорядку, где царили бы духовная свобода и единение
людей. Лучшие произведения корифеев русского символизма ныне представляют
собой огромную эстетическую ценность. Символизм выдвинул творцов-художников
всеевропейского, мирового масштаба. Это были поэты и прозаики и одновременно
философы, мыслители, высокие эрудиты, люди обширных знаний. Бальмонт, Брюсов,
Анненский, Сологуб, Белый и Блок освежили и обновили поэтический язык,
обогатив формы стиха, его ритмику, словарь, краски. Они как бы привили
нам новое поэтическое зрение, приучили объемнее, глубже, чувствительнее
воспринимать и расценивать поэзию.
Еще в трактате 1893 года Мережковский
отмечал “три главных элемента нового искусства: мистическое содержание,
символы и расширение художественной впечатлительности”. “Лелеять слово,
оживлять слова забытые, но выразительные, создавать новые для новых понятий,
заботиться о гармоничном сочетании слов, вообще работать над развитием
словаря и синтаксиса,— писал Брюсов,— было одной из главнейших задач школы”.
Сама образность символистов была новой для русской поэзии и открывала для
поэтов позднейшей поры возможность творческих поисков и проб. “В наши дни,—
поучал уже после Октября, в двадцатых годах, М. Горький молодых литераторов,—
нельзя писать стихи, не опираясь на тот язык, который выработан Брюсовым,
Блоком и др. поэтами 90—900 гг.”
Постулаты символизма отнюдь не нивелировали
его творцов; они были людьми яркой индивидуальности: у каждого в поэзии
свой тембр голоса, своя палитра красок, свой облик. Певучий Бальмонт, первым
из символистов достигший всероссийской известности и славы; многогранный,
с литыми бронзовыми строфами, Брюсов, наиболее земной, наиболее далекий
от мистики, наиболее реалистический по духу среди своих собратий; до болезненности
тонкий психолог, созерцатель Иннокентий Анненский; мятущийся Андрей Белый,
создавший замечательную книгу стихов о задыхающейся в годы реакции после
девятьсот пятого года России “Пепел” и романы “Серебряный голубь” и “Петербург”;
мастер горестных в своей музыкальности стихов, автор “Мелкого беса” Сологуб;
многомудрый Вячеслав Иванов, “ловец человеческих душ”, знаток Эллады, неиссякаемый
источник изощренных теорий; Александр Блок, с годами ставший национальным
поэтом, нашей гордостью,— Блок, чья поэзия — и печальная, и полная светлой
любви песнь о родине, и повесть о своих пожизненных духовных путях и блужданиях.
У символизма была широкая периферийная
зона: немало крупных поэтов примыкало к символистской школе, не числясь
ее ортодоксальными адептами и не исповедуя ее программу. Назовем хотя бы
Максимилиана Волошина и Михаила Кузмина. Воздействие символистов было заметно
и на молодых стихотворцах, входивших в другие кружки и школы.
С символизмом прежде всего связано понятие
“серебряный век” русской поэзии. При этом наименовании как бы вспоминается
ушедший в прошлое золотой век литературы, время Пушкина. Называют время
рубежа девятнадцатого-двадцатого столетий и русским ренессансом. “В России
в начале века был настоящий культурный ренессанс,— писал философ Бердяев.—
Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит,
какое веяние духа охватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии
и философии, пережила напряженные религиозные искания, мистические и оккультные
настроения”. В самом деле: в России той поры творили Лев Толстой и Чехов,
Горький и Бунин, Куприн и Леонид Андреев; в изобразительном искусстве работали
Суриков и Врубель, Репин и Серов, Нестеров и Кустодиев, Васнецов и Бенуа,
Коненков и Рерих; в музыке и театре — Римский-Корсаков и Скрябин, Рахманинов
и Стравинский, Станиславский и Коммисаржевская, Шаляпин и Нежданова, Собинов
и Качалов, Москвин и Мих. Чехов, Анна Павлова и Карсавина. Бурно развивалась
религиозно-идеалистическая философия, выходили труды марксистов. Была полифония
различных течений в искусстве. При всех конфликтах и противостояниях никем
не велось войны на истребление.
Мы уже упоминали акмеистов, отпочковавшихся
от символистов. Акмеизм (от греческого слова “акме” — высшая степень чего-либо,
цветущая сила) возник на отрицании мистических устремлений символистов,
когда символистская школа была по существу на излете, но своим происхождением
акмеизм был обязан символистам. Противопоставляя себя символизму, акмеисты
провозглашали высокую самоценность земного, здешнего мира, его красок и
форм, звали “возлюбить землю” и как можно меньше говорить о вечности, о
трансцендентном, о непознаваемом. Акмеисты ставили своей задачей утвердить
права конкретно-чувственного слова в поэзии, возвратить слову изначальный,
простой смысл, освободив его от символических толкований. Они хотели воспеть
земной мир во всей его многоцветности и силе, во всей плотской, весомой
определенности. “У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими
лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической
любовью или чем-нибудь еще”,— писал в манифесте акмеистов Сергей Городецкий.
Сжатость, спрессованность слова, строгое равновесие плотной, литой строфы,
любовное обращение с эпитетом, зримая конкретность и пластика стали обычными
приметами акмеистической поэзии веелучших проявлениях. В 1911—1914 годах
акмеисты были объединены в группу “Цех поэтов”; у них, кроме журнала “Аполлон”,
издававшегося С. Маковским, были свои печатные органы — журнал “Гиперборей”,
различные альманахи. Организаторами группы явились Николай Гумилев и Сергей
Городецкий. Шесть поэтов (кроме двух названных — Анна Ахматова, Осип Мандельштам,
Михаил Зенкевич и Владимир Нарбут) составили ядро “Цеха поэтов”. Каждый
ихних нес свои индивидуальные
особенности, таил поэтические потенции, раскрывшиеся позднее. У каждого
была своя жизненная судьба, но в ту пору, в десятые годы, эти молодые поэты
остро чувствовали дружеское плечо друг друга и создали немало прекрасных
книг. Наиболее характерными для акмеизма надо считать Ахматову и Мандельштама.
Мандельштам говорил, что акмеизм не столь заботился о теории, сколь утверждал
вкус.
Гумилев считал своим учителем Валерия
Брюсова. Ранние книги Гумилева, исполненные патетической романтики, не
несли печати самобытного таланта. Лишь начиная с “Чужого неба” (1912) —а
особенно в последних сборниках (“Колчан”, “Костер”, “Огненный столп”),—перед
нами встал сильный поэт с характерной волевой, мужественной интонацией,
яркими и четкими красками, чеканным стихом. Одержимый страстью к путешествиям,
к действию, он дважды ездил в Африку, добровольцем сражался на фронте в
первую мировую войну. Он ввел в русскую поэзию экзотическую, африканскую
тему; жестоко и безвременно оборванная лирика его последних лет глубоко
философична и совершенна по форме.
Трагичность мироощущения Гумилева сочеталась с его любовью к Земле, свободное
чувство поверялось литературной дисциплиной, преданность искусству ставилась
поэтом превыше всего. Слава Анны Ахматовой опиралась в свое время прежде
всего на ее любовную лирику. Поэтессу порой даже называли “русской Сапфо”.
С годами все явственнее становилась широта ее поэтического кругозора, гражданственная
нота стихов. Редкостная красота поэтического голоса, самый звук ахматовской
строки и строфы, их пластика и лапидарность,
их гуманизм выдвигают поэтессу в ряд великих мастеров слова; Почти магической
красотой стиха отличалось и творчество Осипа Мандельштама. Поклонник Эллады,
он искал эллинскую языковую стихию в русской поэтической речи. Если Ахматова
и Мандельштам как бы составляли в среде акмеистов одну поэтическую пару,
то второй парой в этой группе были Нарбут и Зенкевич. Несколько тяжеловесная
поэтическая поступь, пастозная густота красок, характерная для обоих поэтов,
по-своему увязывалась с эстетическими
установками акмеизма. Оба провинциалы — один с Черниговщины, другой из
Саратова— они несли в поэзию самобытный почвенный материал.
В последние десятилетия в нашем сознании
все большее место как представитель “серебряного века” занимает Иван Алексеевич
Бунин. Великий прозаик, он был чудесным поэтом. В поэзии он не признавал
никаких школ, считая, что символисты, уйдя от классики, лишь портят русский
язык и навязывают публике нелепые вымыслы. Бунина даже называли “архаистом-новатором”.
Поэзия Бунина многоцветна, глубока, спокойна, печальна и мудра. Она по-своему
вобрала в себя достижения и открытия новейших поэтов двадцатого века, хотя
это познается и не с первого взгляда. Ее недостаточно ценили и недостаточно
ценят до сих пор, может быть, потому, что Бунин-прозаик заслоняет собой
Бунина-поэта. Однако вот что писал о Бунине Александр Блок: “Цельность
и простота стихов и мировоззренияБунина
настолько ценны и единственны в своем роде, что мы должны сего
первой книги и первого стихотворения “Листопад” признать его право на одно
из главных мест среди современной русской поэзии”.
Футуристы вышли на литературную арену
несколько раньше акмеистов. Широкую известность приобрели их эпатирующие
манифесты — “Садок судей” (1910), “Пощечина общественному вкусу” (1912),
“Дохлая луна” (1913). “Только мы—лицо нашего времени,—заявляли футуристы.—
Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов. Сбросить Пушкина,
Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности”. “Стащить
бумажные латы с черного фрака воина
Брюсова”. Объявляя классику и всю старую литературу как нечто мертвое,
отжившее и не соответствующее современности, футуристы утверждали свое
право на произвольное слово, слово-новшество, “самовитое” слово, над которым
не тяготеет его бытовое значение и смысл которого связан только с звучанием.
Опыты такого изобретения слов давал Велимир Хлебников (“Бобэоби пелись
губы, Вээоми пелись взоры…”). Хлебников хотел вникнуть в корни слов, постичь
древнейший смысл звука и слова. В крайнем своем выражении подобные поиски
вели к чистой зауми, к опусам А. Крученых: “Дыр бул щил//убешур//скум//р
л зз”. Русский футуризм был как бы отрядом охватившего в Европе все виды
искусства авангардизма, резко порывающего с реалистическими традициями
и отрицавшего социальную значимость искусства.
В десятых годах в России существовало
несколько групп футуристов, враждовавших и соперничавших друг с другом:
эгофутуристы, кубофутуристы, “Мезонин поэзии”, “Центрифуга”. В тогдашней
критике порой даже отказывались признать футуризм единым течением. Лицо
футуризма определяла наиболее сильная и многочисленная группа кубофутуристов
(“Гилея”) — В. Хлебников, Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский,
В. Каменский, Е. Гуро. “Мезонин поэзии” (В. Шершеневич, К. Большаков) и
кружок молодых поэтов “Центрифуга” (С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак,
Г. Петников) не играли значительной роли в футуристическом движении.
Группу эгофутуристов возглавлял единственный
среди них поэт, достигший большой известности,— Игорь Северянин. Собственно
Северянина трудно назвать футуристом, да кубофутуристы таковым его и не
признавали. Своеобразный характер его поэзии, не похожий на творчество
знакомых нам футуристов, бросается в глаза. И все же поэту был присущ футуристический
эпатаж, неистребимая склонность к неологизмам, к изобретению слов, дух
новаторства. Эстрадные его концерты пользовались ошеломляющим успехом.
Толпы слушателей и читателей упивались “поэзами”” Северянина. Книги его
выходили неслыханными тиражами. Сам он восхвалял себя не меньше Маяковского.
Печать экстравагантности лежала на стихотворениях Северянина, написанных
в раскачивающихся, баюкающих ритмах и насыщенных иностранными словами и
словоновшествами типа “грезэрка”, “сюрпризёрка”, “светозарь”, “крылолет”.
В “поэзах” Северянина чувствовался привкус дурного, дешевого эстетства,
в особенности когда поэт пускался рисовать стилизованный квазиаристократический,
полувымышленный быт; иногда такие стихи граничили с пошлостью. Но существует
мнение, что Северянин выступал в таких случаях как бы под маской, применяясь
и потрафляя поклонявшейся ему полумещанской - полуинтеллигентной публике,
а на самом деле иронизируя, а то и издеваясь над ней.
Каждая строчка — пощечина. Голос мой —
сплошь издевательство.
Рифмы слагаются в кукиши. Кажет язык ассонанс.
Я презираю вас пламенно, тусклые Ваши
Сиятельства,
И, презирая, рассчитываю на мировой резонанс!
Вместе с тем были очевидны мастерство
и талант Северянина — большого и очень эмоционального лирика. Это особенно
проявилось в пореволюционные годы, когда в эмиграции поэт стал писать и
проще, и сердечнее. Дарование Северянина ценили такие деятели литературы,
как написавший предисловие к его первой книге стихов “Громокипящий кубок”
(1913) Федор Сологуб, как Брюсов, Пастернак.
Из кубофутуристов творчески значительными
были три поэта — Хлебников, Маяковский и Каменский. Организатор кубофутуристов
художник Давид Бурлюк, открывший Маяковского, как поэт не пошел дальше
вызывающих и нелепых стихотворений, а его живопись, пройдя этап футуристических
экспериментов, позднее, уже в американской жизни Бурлюка, обрела общепринятые
формы. За Алексеем Крученых закрепилась репутация Герострата в футуризме,
его стихи и проза несли разрушительное начало и только способствовали неприятию
футуризма в среде старой русской интеллигенции, шокированной грубостью,
цинизмом и самохвальством новоявленных пророков.
Хлебников, Маяковский, Каменский — очень
не схожие друг с другом поэты; футуристические лозунги коснулись их творчества
лишь несколькими гранями, хотя, конечно, они выступали в поэзии как мятежники
и новаторы. Хлебников — по определению Маяковского “Колумб новых поэтических
материков” — отказался от классических размеров стиха, предпочитая интонационный
свободный стих с неожиданными ритмическими и смысловыми
сдвигами. Энтузиаст созидания новых слов, он мечтал выработать “мировой”,
или “звездный”, язык — иероглифический язык понятий, “азбуку ума” — и в
то же время разгадать тайны праязыка. Называя себя дервишем, йогом, марсианином,
Хлебников пытался найти числовые закономерности истории, по-своему разрабатывал
понятие времени, которое, по его мысли, не изучено и не покорено людьми.
Изобретенные поэтом слова соседствуют в его стихах с архаизмами, а новаторство
сочетается с пристрастием к старинному синтаксису, к древнерусским сюжетам.
Из славянских симпатий поэт даже применял вместо “футуристов” термин “будетляне”.
Ему была близка идея “всеединства”, он любил всеобъемлющий охват исторических
далей славянства и Востока. Все творчество Хлебникова производит впечатление
неровности, раздерганности, незавершенности, но у него много прекрасных
образов и определений. По словам Гумилева, страницы сочинений Хлебникова
“кажутся обрывками какого-то большого, никогда не написанного эпоса”. Стихи
Хлебникова, пишет исследователь футуризма,—причудливая амальгама несочетаемых
граней: “древнее прошлое сходится с отдаленным будущим, архаизм сливается
с неологизмом; вселенская широта подхода сталкивается с тенденцией разлагать
целостный мир — картину, образ, слово —
на микрочастицы”. В обращении со словом, в самом поэтическом мышлении,
в строении образа Хлебников открывал новые пути, которыми шла часть русских
поэтов в последующие десятилетия. Но Хлебников в известной мере остается
“поэтом для поэтов” и по сию пору
С первых своих шагов в литературе Маяковский
явился глашатаем бунта и протеста против серой, будничной, неприглядной
действительности, как поэт, ненавидевший “жирных”, весь уклад тогдашней
жизни. “Капиталистический нос чувствовал в нас динамитчиков” — отмечал
он в своей автобиографии. Характер его образов, его стих был нов для русской
словесности и не сразу приучил к себе читателя. Поражала уже сама экстраординарная,
сверхмасштабная мера его чувств и образов. Из именитых писателей тех лет
Горький и Блок были едва ли не первыми,
кто выделил фигуру Маяковского в кругу футуристов и сказал о нем ободряющее
слово. В стихах Маяковского тех лет, почти сразу нарушивших нормы старой
просодии, был огромный заряд экспрессии, таилась глубокая трагичность.
Певец города, он видел в перекрестках улиц образ распятия, “украденная
любовь” означала для него социальную плененность человека. “Я очень любил
раннюю лирику Маяковского,— писал на склоне своей жизни Пастернак.—...ее
серьезность, тяжелая, грозная, жалующаяся, была так необычна. Это была
поэзия мастерски вылепленная, горделивая, демоническая и в то же время
безмерно обреченная, гибнущая, почти зовущая на помощь”. Пастернак делился
своими впечатлениями о первой встрече с Маяковским, еще не признанным,
не канонизированным: “Его решительность и взлохмаченная грива, которую
он ерошил всей пятерней, напомнили сводный образ молодого террориста-подпольщика
из Достоевского, из его младших провинциальных персонажей”.
Заостренность рисунка в стихах Маяковского
не противоречила психологической правде, форма действительно сливалась
с содержанием. Маяковский вводил в поэзию полный энергии, разговорный,
громогласный и в то же время окрашенный напряженной лиричностью лексикон,
ломающиеся, с резкими поворотами, с выделением ударного слова-крика, ритмы.
В своих поэмах он умел соединить лирику с эпосом. Он быстро и легко отзывался
на злобу дня, вкрапливал в стихи и поэмы почти газетные намеки и подробности,
был неизменно “актуален”. В поэме “Облако в штанах” он проложил дорогу
богоборческим мотивам пореволюционного Есенина:
вместе со старым миропорядком Маяковский проклинал и его олицетворение
— бога:
Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою
отсюда до Аляски!
О ненависти Маяковского к варварской империалистической
войне можно судить даже по одному его стихотворению — “Вам!”. Войну он
воспринимал как каннибализм, чудовищный кошмар: “войнищу эту проклял,—
писал он о себе,— плюнул рифмами в лицо войне”. Все надежды поэта были
устремлены к будущему, к революции. “В терновом венце революций Грядет
шестнадцатый год”,— предсказывал он в “Облаке в штанах”. А про Октябрь
1917 года в автобиографии он записал: “Принимать или не принимать. Такого
вопроса для меня не было. Моя революция”.
Поэзия соратника Маяковского, участника
его эстрадных поездок по стране Василия Каменского; была гораздо проще.
Физически могучий человек, агитатор и забастовщик на Урале в революционном
1905 году, актер, один из первых русских летчиков, художник, Каменский
славил жизнь, солнце, радость бытия. Он любил волю, свободу, человеческую
удаль, размах. “Весельчак, гармонист, песельник,— говорил о нем Маяковский.—
Я считаю его лучшим современным поэтом. После себя, конечно”. Как все футуристы,
Каменский экспериментировал со словом, делая упор на ритмику, интонацию,
на устное чтение стихотворения. Каменский
вынес свои стихи на эстрадные подмостки раньше Северянина и Маяковского.
Ритмы — зазывные, упоительные — главенствуют в структуре его стиха. Каменский
звонок и праздничен. Много лет, переделывая и переписывая, работал он над
поэмой о Степане Разине, в котором видел “народное сердце”.
В 1904 году на страницах третьестепенного
петербургского альманаха “Новые поэты” впервые выступил со стихами олонецкий
крестьянин Николай Клюев. Ему было суждено стать старейшиной в группе крестьянских
(или неокрестьянских) поэтов, которая заняла видное место в духовной культуре
начала двадцатого столетия. Вскоре после Клюева стали печататься Сергей
Клычков, затем Александр Ширяевец, Павел Радимов и Сергей Есенин. Чуть
позднее к ним примкнул Петр Орешин. При всем различии их биографий, эти
поэты родовыми корнями были связаны с деревней, с крестьянством. Клюев
был из Заонежья, Клычков из тверского захолустья, Ширяевец с Волги, Радимов
и Есенин с Рязанщины, Орешин из Саратова. Почти одновременное, в короткий
срок, их появление в литературе говорило о пробуждении русской деревни,
всколыхнувшейся в ходе революционных событий 1905 года.
Сами пути этих поэтов к знанию, к образованию
отражали тягу народных низов к культуре, к свету. Крестьянские поэты вели
наследную нить от Кольцова и Никитина, Сурикова и Дрожжина, представлявших
крестьянскую тему в литературе девятнадцатого века. Народная песня, сказка,
былина, духовный стих. Библия, смыкаясь с Пушкиным и Некрасовым, порождали
оригинальную и красочную образную ткань их стихотворений, дышали в их строках.
И немалую роль — в судьбе того же Клюева или Есенина — сыграло их облучение
поэзией символистов. Стихи Клюева на первых порах весьма зависели от блоковской
поэзии, но и Клюев влиял на Блока, вступив в 1907 году в систематическую
переписку с ним и донося до поэта бунтарские, антиправительственные, раскольничьи
настроения народа. Есенин тоже любил Блока и учился у него. Впитали в себя
уроки символизма и нежные, будто акварелью тронутые поэтические миниатюры
Сергея Клычкова.
Вторжение крестьянских поэтов в литературу
было событием, замеченным всеми. В литературных журналах как бы повеяло
от деревенских стихов свежим духом. Когда вышла первая книга Клюева “Сосен
перезвон” (1911), одна газета писала о поэте: “Он принес в город запах
рощ и трав, аромат покосов и золотого жнивья. Клюев—искреннее, истинное
дарование. В нем настоящая крепкая сила”. Мастерство Клюева ставило его
в первые ряды поэтов — крестьянский клин как бы завоевывал себе место на
всероссийском Парнасе. Появление Есенина в Петербурге в 1915 году, его
юношеские, чистые, как родниковая влага, стихотворения вызвали не меньший
интерес, чем приход в литературу заонежского крестьянина. Есенин быстро
вырвался из-под влияния Блока и своего старшего брата Клюева, став еще
до революции заметной звездой на поэтическом небосклоне. Еще в том же 1915
году Зинаида Гиппиус тонко отмечала особенности дарования Есенина, сопоставляя
его с Клюевым: “Есенин весь — веселее, и у него тон голоса другой”. Клюев
в своих стихах многомудр, красочно – ярок, как старинная икона, отягчен
сектантской символикой, порой пронзителен. Талант Есенина легче, воздушное,
подвижнее, более открыт и чуток к живой жизни. Есенину предстояло стать
великим национальным поэтом, любимцем миллионов людей. “...Есенин не столько
человек,—писал Горький,—сколько орган, созданный природой исключительно
для поэзии, для выражения неисчерпаемой “печали полей”, любви ко всему
живому в мире и милосердия, которое — более всего иного — заслужено человеком”.
Устами Клюева, Есенина, Клычкова, Орешина
говорила крестьянская Россия. Может быть, в последний раз русское крестьянство,
таившее огромную творческую одаренность, перед тем, как сникнуть и подвергнуться
порче, выдвинуло такой отряд замечательных поэтов. Пореволюционная судьба
их была трагичной. Есенин погиб в петле, Клюев расстрелян в томском застенке
в тридцатых годах, Клычков и Орешин тоже расстреляны. Дожил до старости
без особых бед, занимаясь преимущественно живописью, только Павел Радимов.
Ткачи, стеклодувы, металлисты... В десятые
годы двадцатого века, с новым подъемом революционного движения, происходит
большое оживление творчества поэтов, вышедших из среды рабочих. Они выступают
и в легальной, и в нелегальной революционной прессе, особенно в большевистских
газетах “Звезда” и “Правда”. Многие из рабочих поэтов были непосредственно
связаны с социал-демократическим движением, испытали на себе судебные преследования,
оказывались в тюрьме и ссылке. В каторжной тюрьме, например, написал
почти все свои стихотворения одаренный (юноша-революционер Алексей Гмырев.
Участником декабрьского восстания в 1905 году в Москве был Е. Тарасов,
тогда же сражался на пресненских баррикадах Ф. Шкулев. Нелегкие жизненные
испытания, призыв к революционной борьбе, утверждение достоинства человека
труда — главные мотивы стихотворений этих поэтов. Они не выдвинули какой-либо
великой фигуры, но уже само тяготение рабочих, трудившихся на заводах и
фабриках, к художественному слову было характерным симптомом предреволюционной
эпохи. Редко кому из них удавалось издать свой сборник стихов. Так, талантливый
поэт Егор Нечаев, с девяти лет работавший на стекольном заводе, лишь на
четвертом десятке лет сумел напечатать первое стихотворение, а сборник
стихов выпустил в пятьдесят четыре года. Он назвал его “Вечерние песни”,
так как писал стихи только по вечерам, после работы. Строгий в оценках
Бунин говорил, что в этом сборнике “очень много прекрасного и трогательного”.
Полной нужды и мытарств была жизнь и Филиппа Шкулева. Еще подростком он
потерял на заводской работе руку, шесть месяцев отсидел в одиночке за неугодную
властям редакторскую деятельность. Его стихотворение “Мы кузнецы” стало
как бы эмблемой творчества рабочих поэтов. Большинство из них жили и писали
и в первые пооктябрьские годы.
Как видим, русская поэзия серебряного
века прошла большой путь в очень сжатые сроки. Весь необычайно динамичный
процесс в развитии поэзии можно было бы уподобить разжимающей свои витки
могучей пружине, или, как говорит, привлекая термин астрофизики, Евгений
Осетров, расширяющейся, разбегающейся Вселенной. Теории и доктрины различных
поэтических групп и течений далеко не совпадали с практикой поэтов, не
были однозначны с живым творческим мастерством. Главным движителем литературы
всегда оставался писатель, его талант, его индивидуальность. Но и игнорировать
“школы” при изучении поэзии тоже немыслимо. По многим литературоведческим
книгам и статьям можно составить представление, что великим русским поэтам
начала века их принадлежность к символизму, акмеизму или футуризму наносила
огромный вред, была губительна и что эти поэты упорно вырывались, освобождались
от групповых уз. Не пора ли признать, что и Блок и Маяковский сложились
такими, какие они есть, в результате всего их пути и в особенности
начальной их поры, молодых их лет. Кто может вообразить себе, какими поэтами
стали бы Брюсов или Ахматова, не пройди они творческий искус в лоне своих
литературных школ? Александр Блок признавался: “Если бы я не написал “Незнакомку”
и “Балаганчик”, не было бы написано
и “Куликово поле”. Надо благодарно принимать поэта таким, каков он есть,
не сетуя и не корректируя его пути и тропы, минуя которые он не обрел бы
свой облик. Без символизма у нас не было бы Блока, без футуризма — Маяковского.
Поэзия серебряного века — понимая ее широко,
во всех ответвлениях, забрасывала свои семена в будущее. Футуристы уже
в первые месяцы революции, пользуясь глубоким расколом русской интеллигенции,
захватили командные высоты в искусстве, особенно изобразительном, главенствовали
на художественных выставках, при оформлении праздничных городских площадей
и улиц. “Революция дала великое благословенье нашему футуризму на океанский
размах”,— писал в 1918 году Василий Каменский. На недолгий срок возобновилась
деятельность акмеистов: с 1920 года Николай
Гумилев руководил студией молодых поэтов, возродив былой акмеистический
“Цех поэтов”. В августе 1921 года, в связи с расстрелом Гумилева, эта работа
прекратилась. Но Н. Тихонов, Э. Багрицкий Вс. Рождественский и
позднее несли в своих стихах наследие акмеистов. Ритмами Бальмонта и других
символистов писали в первые годы революции пролетарские поэты – космисты.
Брюсов и Андрей Белый, вставшие на сторону революции, усердно учили мастерству
поэтическую молодежь. Нить преданий
и традиций не обрывалась. Удивительный пласт поэзии серебряного века, пусть
и отодвинутый временем, излучает свою энергию и поныне.